โดย . . . ‘กัลปพฤกษ์’ kalapapruek@hotmail.com
ล่วงเข้าสู่ปลายเดือนกรกฎาคม พ.ศ. ๒๕๕๒ ก็นับเป็นเวลาครบรอบ ๔ ปีพอดีที่ผลงานหนังสือ asia 4: สี่ยอดผู้กำกับแห่งเอเชียตะวันออก ของผู้เขียนได้ออกวางตลาดตามแผงหนังสือเป็นครั้งแรก เมื่อระยะเวลาเกือบกึ่งทศวรรษผ่านไป อะไรอะไรก็ดูจะเปลี่ยนแปลงตาม รวมถึงมุมมองความคิดอ่านและประสบการณ์ในสายงานการวิจารณ์ภาพยนตร์ของผู้ เขียนเอง ที่มีส่วนทำให้ ‘กัลปพฤกษ์’ ในวันนี้เป็นอะไรที่ต่างไปจาก ‘กัลปพฤกษ์’ ในวันนั้นอย่างมากมายพอสมควร ซึ่งก็เป็นการเปลี่ยนแปลงที่คงไม่อาจสรุปอะไรได้เองว่าเป็นไปในทางดีขึ้น หรือแย่ลง ความแตกต่างที่ว่านี้คงพอเป็นข้อกล่าวอ้างอันดีที่ผู้เขียนจะลุกขึ้นมาเขียน วิจารณ์ผลงานในอดีตของตนเอง เพราะในเมื่อวันเวลามันทำให้อะไร ๆ เปลี่ยนแปลงไป การหวนกลับไปมองย้อนผลงานของตัวเองในมุมมองใหม่มันก็คงช่วยให้เห็นอะไร ๆ ซึ่งอาจจะเป็นประโยชน์ได้ ทั้งต่อตัวผู้เขียนเองรวมถึงคุณผู้อ่านทั้งหลายด้วย
แรกทีเดียวผู้เขียนก็บังเกิดความรู้สึกกริ่งเกรงไม่น้อย อยู่เหมือนกันว่าหากจะใช้พื้นที่สาธารณะมาเขียนถึงผลงานของตนเองในวาระครบ รอบ ๔ ปีลักษณะนี้มันจะเป็นการเข้าทีจริงไหม เพราะมันอาจแลดูไม่เข้าข่ายหมกมุ่นกับตัวเองเกินไป ก็จะพาลกลายเป็นการมารยาสาไถถือโอกาสแก้ไขแก้ตัวผลงานในอดีต แต่ในยุคสมัยที่ใคร ๆ ต่างก็สามารถมี เฟซบุ๊ค เฟซบล็อก ไว้โปรโมทผลงานของตัวเองได้อย่างเอิกเกริกเบิกบานโดยไม่เห็นต้องตะขิดตะขวง ใจ ประกอบกับความตั้งใจที่จะหวนกลับไปมองผลงานของตัวเองด้วยสายตาเป็นกลางรวม ทั้งติดตามความเป็นไปของผู้กำกับทั้งหลายที่เคยเอ่ยถึงไว้ว่ามีผลงานอะไรออก มาให้ได้ดูชมกันอีกบ้าง มันก็คงเป็นสิ่ง ‘ใช่เรื่อง’ อีกต่อไปหากจะต้องมานั่งเกรงอกเกรงใจ ‘มิเอามิกล้า’ โฆษณาสินค้าของตัวเองในยุคที่ ‘มรรยาท’ และ ‘การให้เกียรติ’ ทั้งหลายอาจกลายเป็นสิ่งโบราณพ้นสมัยไปเสียแล้วใน พ.ศ. นี้ เมื่อหาเหตุมาถูไถปลอบใจตัวเองได้บ้างแล้ว ผู้เขียนก็เกิดแรงหาญกล้าที่จะ ‘เอาวะลองดู’ กันอีกสักตั้ง พร้อมทั้งท่องบ่นกับตัวเองในใจว่า ‘อยากทำอะไรก็ทำไป แล้วจงจำใส่กะโหลกเอาไว้เลยว่า ในเมื่อทู่ซี้มาได้ถึง พ.ศ. นี้แล้ว ก็ไม่มีอะไรจะต้องเสียหายอีก!’ ความซวยจึงต้องหล่นตุ๊บลงเป็นภาระของคุณผู้อ่านทั้งหลายที่จะต้องติดตามกัน ต่อไป และหากจะมีเสียงสะท้อนใด ๆ กลับมาไม่ว่าจะในแง่ดีหรือร้าย ก็ขอความกรุณาส่งเป็นข้อความมาให้ได้ยินได้ฟังกันบ้าง จักเป็นพระคุณอย่างสูงยิ่ง . . .
‘asia 4’ วีรกรรมสี่ยอดผู้กำกับสุดกระชับแต่น่าจับตา
asia 4: สี่ยอดผู้กำกับแห่งเอเชียตะวันออก เป็นหนังสือรวมบทวิจารณ์ภาพยนตร์เล่มแรกของ ‘กัลปพฤกษ์’ อดีตนักวิจารณ์ภาพยนตร์หน้าใหม่ที่เริ่มต้นงานด้านการวิจารณ์ได้อย่างน่า ตกใจด้วยการทะลึ่งคว้ารางวัลใหญ่อย่าง นักวิจารณ์ภาพยนตร์และละครดีเด่นของกองทุนหม่อมหลวงบุญเหลือ เทพยสุวรรณ ประจำปี พ.ศ. ๒๕๔๗ มาครองได้ทั้งที่ยังไม่เคยมีผลงานวิจารณ์ลงตีพิมพ์ในสื่อใด ๆ มาก่อน ความสำเร็จที่มาเร็วเกินไปทำให้ ‘กัลปพฤกษ์’ มีโอกาสได้ออกหนังสือบทวิจารณ์รวมเล่มเป็นผลงานชิ้นแรกภายในช่วงเวลาไม่ถึง ๑ รอบปีหลังจากได้รับรางวัล โดยเนื้อหาของผลงานชิ้นนี้นั้นก็เป็นการนำเสนอบทวิเคราะห์วิจารณ์ผลงาน ภาพยนตร์ของผู้กำกับชาวเอเชียตะวันออกร่วมสมัยจำนวน ๔ รายซึ่ง ‘กัลปพฤกษ์’ ได้กล่าวอ้างไว้ว่าเป็น ‘ความหวังใหม่’ ของอนาคตแห่งวงการหนังเอเชียแบบตัวจริงเสียงจริง ผู้กำกับทั้ง ๔ รายนี้ประกอบไปด้วย Hirokazu Kore-eda จากญี่ปุ่น Hong Sang-soo จากเกาหลีใต้ Edward Yang จากไต้หวัน และ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล จากประเทศไทย ซึ่ง ‘กัลปพฤกษ์’ ก็ได้หยิบยกเอาผลงานเด่นของผู้กำกับแต่ละรายมาไล่เรียงให้เห็นถึงพัฒนาการ การทำงานไปตามลำดับช่วงเวลา รวมทั้งเน้นย้ำถึงวิสัยทัศน์และจุดยืนในการทำงานที่โดดเด่นเป็นเอกลักษณ์ของ พวกเขาว่ามีความแตกต่างไปจากผลงานของผู้กำกับรายอื่น ๆ ประการใดบ้าง
จากตัวเลือกของผู้กำกับทั้ง ๔ ที่ ‘กัลปพฤกษ์’ เลือกมาแนะนำไว้ในหนังสือเล่มนี้ ก็ดูจะสะท้อนถึงรสนิยมหนังแบบ art จ๋าชนิดไม่เข้าใครออกใคร สวนกระแสหนังเอเชียแนวพาณิชย์ที่รุกโหมเข้ามาตีตลาดหนังบ้านเราในยุคสมัย นั้นได้เป็นอย่างดี หนังเกือบทั้งหมดที่กล่าวถึงในเล่มนี้ ยกเว้น Nobody Knows กับผลงานบางเรื่องของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ล้วนไม่ได้รับการจัดฉายในโรงภาพยนตร์ในประเทศไทย ส่วนเรื่องที่ได้ฉายก็เป็นการจัดฉายเฉพาะวงแคบ ๆ เพียงไม่กี่โรงเท่านั้น การจงใจกล่าวถึงผู้กำกับที่ไม่ใคร่เป็นที่รู้จักเหล่านี้จึงแลดูเป็นการ ท้าทายรสนิยมหนังเอเชียแนวฟุ้งฝันหรือดุดันอย่างผลงานของ Wong Kar-wai, Kim Ki-duk, Takeshi Kitano, Takashi Miike หรือ เป็นเอก รัตนเรือง กระทั่งถึงหนังตระกูลรักเหงาซึ้งไร้สติอย่าง Il Mare (2000) My Sassy Girl (2001) และ Be With You (2004) ซึ่งเป็นที่นิยมอยู่ในเวลานั้นกันอย่างตรงไปตรงมา โดยยึดเอาคุณค่าในเชิงศิลปะมาเป็นบรรทัดฐานในการตัดสินว่าผู้กำกับรายไหน บ้างที่ควรค่าแก่การยกย่องให้เป็นโคมประทีปดวงใหม่แห่งวงการหนังเอเชีย เมื่อเวลาล่วงผ่านเลยไปจนครบ ๔ ขวบปีใน พ.ศ. นี้ ก็ยังไม่มีผู้กำกับรายไหนที่ ‘กัลปพฤกษ์’ เคยกล่าวยกย่องไว้ปรากฎมีผลงานชิ้นใหม่ที่สามารถเป็นที่ยอมรับกันในวงกว้าง ถึงขั้นส่งให้เจ้าของผลงานได้รับการเลื่อนตำแหน่งเป็นผู้กำกับระดับแถวหน้า ได้อย่างจริง ๆ จัง ๆ แต่กระนั้นผลงานในช่วง ๔ ปีให้หลังของผู้กำกับเหล่านี้ ยกเว้นก็แต่เพียง Edward Yang ก็ยังจัดได้ว่าเป็นผลงานที่น่าสนใจและชัดเจนในความเป็นตัวเองไม่แพ้ผลงานที่ เคยกล่าวถึงไว้ใน asia 4 เลย ดังที่จะได้จาระไนเป็นรายเรื่องไปในส่วนหลังของบทความ
สำหรับแนวทางการเขียนของ ‘กัลปพฤกษ์’ ใน asia 4 ที่มุ่งเน้นการไล่ลำดับพัฒนาการเชิงผลงานของผู้กำกับแต่ละรายจากผลงานชิ้น แรก ๆ มาจนถึงผลงานเรื่องสุดท้าย (ในเวลานั้น) ดูจะเป็นวิธีการที่ส่งเสริมความลึกซึ้งคมคายด้านความคิดอ่านเฉพาะตัวอันไม่ เคยหยุดนิ่งของผู้กำกับทั้ง ๔ ได้เป็นอย่างดี แต่ปัญหาใหญ่ที่อาจจะทำให้ asia 4 ยังไม่สามารถทำหน้าที่ได้อย่างสมบูรณ์สักเท่าไหร่ก็คือ ความกระชับสั้นอันน่าตกใจของบทความในหลาย ๆ ชิ้นโดยเฉพาะในส่วนของผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda และ Hong Sang-soo ที่บางเรื่องก็ห้วนเสียจนไม่สามารถมองเห็นประเด็นได้ว่าหนังที่กล่าวถึงมี คุณสมบัติดีจริงตามที่คนเขียนกล่าวอ้างไว้หรือไม่ ที่หนักหนาที่สุดก็เห็นจะเป็นบทวิจารณ์ถึง The Day a Pig Fell into the Well และ Mahjong ที่ ‘กัลปพฤกษ์’ ยังไม่สามารถนำเสนอสาระสำคัญของหนังได้ด้วยซ้ำว่าต้องการนำเสนออะไร คำกล่าวอ้างถึง ‘การค้นหาสารัตถะแห่งชีวิต’ และ ‘เนื้อหาสาระอันคมคาย’ ที่ได้กล่าวไว้ในบทวิจารณ์จึงต้องกลายเป็นการยกชูแบบเลื่อนลอยปราศจากการ สาธกยกตัวอย่างให้เห็นกันแม้แต่น้อย ดูจากลักษณะการเขียนแล้ว ‘กัลปพฤกษ์’ มักจะพุ่งตรงไปวิพากษ์วิจารณ์ถึงภาพรวมของหนังโดยไม่คิดที่จะอรรถาธิบายถึง รายละเอียดสำคัญ อาการเกร่อเกร็งที่จะสาธยายเรื่องราวให้กระจ่างชัดซึ่งแม้ว่าโดยหลักแล้วควร จะเป็นหน้าที่ของผู้กำกับ ทำให้บทวิจารณ์ของ ‘กัลปพฤกษ์’ ในหนังสือเล่มนี้ขาดเนื้อหาในส่วนของการ ‘ตีความเรื่องราว’ อันเป็นมุมมองสำคัญจำเป็นที่จะทำให้ผู้อ่านได้ทราบเป็นเบื้องแรกว่านัก วิจารณ์รายนั้น ๆ มองเห็นหนังในมุมเดียวกันกับผู้อ่านหรือไม่ บทวิจารณ์ที่พอจะทำหน้าที่ได้อย่างถึงพร้อมมากที่สุดในเล่มจึงมีเพียง Yi Yi (A One and a Two) และ ‘สัตว์ประหลาด!’ ในขณะที่เรื่องอื่น ๆ นั้นยังอยู่ในระดับการ review เชิงแนะนำที่ถึงแม้ว่ามันอาจมีส่วนกระตุ้นให้ผู้อ่านที่ยังไม่เคยดูหนัง รู้สึกสนใจอยากหาผลงานของผู้กำกับเหล่านี้มาชมได้บ้าง แต่สำหรับผู้อ่านที่เคยได้สัมผัสงานเหล่านี้มาก่อนแล้วก็อาจจะไม่ได้อะไร จากบทวิจารณ์เชิงสงวนท่าทีไม่ยอมให้มีการเผยเรื่องราวสำคัญเยี่ยงนี้เท่า ไหร่นัก
ความคิดเห็นของ ‘กัลปพฤกษ์’ ที่มีต่อผลงานแต่ละเรื่องที่นำเสนอไว้ในหนังสือเล่มนี้จึงมักจะถูกนำเสนอแบบ ลุ่น ๆ ตรงมาตรงไปอย่างไม่ค่อยจะเห็นความเฉียบคมสักเท่าไหร่ อีกทั้งการยึดติดกับการวิจารณ์ในเชิงรูปแบบนิยมหรือ Formalism ที่มุ่งเน้นวิธีการนำเสนอสารของผู้กำกับผ่านองค์ประกอบหนังต่าง ๆ อย่างเคร่งครัดมากเกินไปก็อาจทำให้บทวิจารณ์แลดูเป็นวิชาการจนขาดสีสันอัน ชวนติดตามได้ หาก ‘กัลปพฤกษ์’ จะสามารถต่อเติมเสริมเนื้อหาข้อมูลเชิงบริบทของเรื่องราวในหนังเรื่องต่าง ๆ อธิบายความตั้งใจหรือการใช้สัญลักษณ์ในหนังของผู้กำกับแต่ละรายให้ได้เห็น บ้าง หรือเชื่อมโยงสาระที่ได้มาประยุกต์ใช้เพื่อทำความเข้าใจกับชีวิตในปัจจุบัน ก็อาจทำให้บทวิจารณ์ต่าง ๆ ในหนังสือเล่มนี้มีชีวิตชีวาได้ทั้งสาระเนื้อหาและแง่มุมอันลึกซึ้งคมคายมาก ยิ่งขึ้น (อืม . . . วิจารณ์ซะอย่างกับว่าตัวเองจะมีปัญญาทำได้ใน พ.ศ. นี้!)
ในส่วนสำนวนภาษาของ ‘กัลปพฤกษ์’ ใน asia 4 นั้น ก็นับว่าเป็นสำนวนที่อ่านง่ายตรงไปตรงมาปราศจากจริตลีลาแบบชักแม่น้ำทั้ง ๕ อันน่ารำคาญอย่าง style การเขียนของ ‘กัลปพฤกษ์’ ในช่วงหลัง ๆ นี้อย่างเห็นได้ชัด ลูกเล่นเชิงถ้อยคำต่าง ๆ มักจะเป็นไปอย่างซื่อ ๆ ง่าย ๆ และเป็นไปในลักษณะชวนเชื่อยั่วยุให้หันมาสนใจในผลงานที่นำเสนอมากกว่าจะเอา เถิดเจ้าล่อกับโวหารประแหลกพิสดารที่ไม่ค่อยจะเกิดประโยชน์อะไรอันใดต่อสาร ที่ต้องการนำเสนอนัก สิ่งที่ปรากฏชัดในงานเขียนเล่มนี้ของ ‘กัลปพฤกษ์’ ก็คือความจริงใจในการนำเสนอสิ่งที่ตนเองเชื่อโดยปราศจากการเห่อโหมบทความกัน ด้วยจริตเชิง intellect ประเภทบูชาทฤษฎีมีแต่ศัพท์สวยหรู ฟูกงต์ ฟูโกต์ โพโมฯ โคโลเนียล เดี๋ยวก่อนเดี๋ยวหลัง 9/11 ที่รังแต่จะก่อให้เกิดความวายวุ่น ทำให้เรื่องราวที่มิได้สลับซับซ้อนอะไรต้องกลายเป็นเรื่องยุ่งยากโดยใช่เหตุ อย่างไรก็ดีวิธีการเขียนของ ‘กัลปพฤกษ์’ ในหนังสือเล่มนี้อาจมีปัญหาอยู่บ้างในด้านการลำดับความคิด โดยเฉพาะลักษณะการเขียนแบบพายเรือวนอ่างเอาแต่พร่ำย้ำความเดียวกันซ้ำ ๆ ในหลาย ๆ ย่อหน้าเหมือนจะเกรงกลัวไปเองว่าผู้อ่านจะไม่ get ในสิ่งที่ ‘กัลปพฤกษ์’ มักจะชอบพร่ำย้ำอยู่เสมอทั้งที่ได้กล่าวถึงความเดียวกันไปในย่อหน้าก่อนแล้ว ก็ยังจะมากล่าวซ้ำอีกในย่อหน้าถัดมาไม่ผิดไปจากการพายเรือวนอ่างอย่างไร้ทิศ ทางจนไม่รู้ว่าจะพร่ำย้ำความเดิมไปเพื่ออะไรในเมื่อผู้อ่านก็ได้รับทราบจาก การกล่าวถึงไปก่อนหน้านั้นแล้ว การพร่ำย้ำในลักษณะนี้เองที่ทำให้การเขียนของ ‘กัลปพฤกษ์’ ใน asia 4 มีลักษณะไม่ต่างจากการพายเรือวนอ่างวกไปเวียนมาจนไม่รู้ว่าจะพาผู้อ่านไปทาง ไหนเพราะมัวแต่พร่ำย้ำวนอยู่กับเนื้อความเดิม ๆ . . . (เอาเข้าไป วนได้กี่รอบแล้วละเนี่ย?)
แต่ไม่ว่าจะอย่างไร ผลงานรวมบทวิจารณ์ asia 4 เล่มนี้ก็น่าจะยังทำหน้าที่เป็น ‘บทแนะนำ’ ที่ดีสำหรับผู้อ่านที่อาจจะยังไม่คุ้นเคยกับผลงานของผู้กำกับเอเชียทั้ง ๔ ราย อีกทั้งยังอาจช่วยกระตุ้นให้เกิดความสนใจใคร่รู้และอยากศึกษาหาดูเพื่อ เปรียบเทียบกับผลงานของผู้กำกับเอเชียรายอื่น ๆ ว่ามีความโดดเด่นน่าจับตายิ่งกว่าตรงไหนอย่างไร ซึ่งสุดท้ายไม่ว่าผู้อ่านจะปลาบปลื้มไปกับผลงานที่แนะนำเอาไว้ในหนังสือเล่ม นี้หรือไม่ สิ่งสำคัญคือการได้รู้จักเปิดใจเพื่อเรียนรู้สิ่งใหม่ ๆ ซึ่งอาจจะอยู่นอกเหนือไปจากวิถีแห่งความคุ้นเคย . . .
รายงานความเป็นไปของทั้งสี่ผู้กำกับ
และเพื่อเป็นการสานต่อความตั้งใจเดิมในการนำเสนอผลงานของ ผู้กำกับที่ผู้เขียนเองก็ยังคงเชื่อมั่นว่าสามารถเป็นความหวังใหม่ให้กับ อนาคตของวงการหนังเอเชียได้ ‘กัลปพฤกษ์’ จึงขอถือโอกาสนี้ในการติดตามความเป็นไปของพวกเขาทั้งหลายในช่วงระยะเวลา ๔ ปีหลังจากที่ได้เคยสรุปเอาไว้ในหนังสือ asia 4 เมื่อปลายปี ค.ศ. ๒๐๐๔ ว่าผู้กำกับแต่ละรายนั้นได้มีผลงานชิ้นใหม่เรื่องอะไรออกมาให้ได้ชมกันบ้าง และยังคงความโดดเด่นในฐานะ ‘สี่ยอดขุนพล’ ผู้กล้าแห่งวงการหนังเอเชียได้จริงหรือไม่ประการใด
HIROKAZU KORE-EDA
หลังจากภาพยนตร์เรื่อง Nobody Knows ที่ได้ออกฉายไปเมื่อปี ค.ศ. ๒๐๐๔ แล้ว Hirokazu Kore-eda ก็มีผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวออกมาอีก ๓ เรื่องนับถึงปัจจุบัน นั่นก็คือ Hana (2006) Still Walking (2008) และ Air Doll (2009) โดยผู้เขียนจะขอกล่าวถึงเฉพาะภาพยนตร์ที่พอจะหาดูได้ในขณะนี้นั่นก็คือ Hana และ Still Walking ส่วนผลงานชิ้นล่าสุดอย่าง Air Doll ซึ่งเพิ่งจะเปิดตัวไปในเทศภาพยนตร์เมืองคานส์ สาย Un Certain Regard ประจำปี ค.ศ. ๒๐๐๙ นั้น คงต้องรอไว้กล่าวถึงในโอกาสต่อ ๆ ไป เนื่องจากในปัจจุบันหนังเรื่องนี้ยังไม่ได้รับการจัดจำหน่ายในวงกว้างเพราะ ผู้กำกับต้องการตัดต่อหนังใหม่ให้ตรงกับความตั้งใจมากกว่าฉบับที่ต้องเร่ง ตัดเพื่อส่งเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์
HANA (2006) ซามูไรใจปลาซิว
Hana นับเป็นผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องที่ ๕ ของผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda และนับเป็นครั้งแรกที่เขาหันไปทำหนังย้อนยุคเล่าเรื่องราวของวิถีซามูไรใน อดีต ท้องเรื่องใน Hana เกิดขึ้นในปี ค.ศ. ๑๗๐๒ เมื่อ Soza (นำแสดงโดย Junichi Okada) ซามูไรหนุ่มได้เดินทางจากเมืองชนบทมัทสุโมโต้มายังเมืองเอโดะหรือกรุง โตเกียวในปัจจุบัน เพื่อตามหา Jubei (รับบทโดย Asano Tadanobu) ชายผู้สังหารบิดาบังเกิดเกล้าของเขาเพื่อชำระหนี้แค้น แรกทีเดียวเมื่อ Soza ได้เดินทางมาถึงเขตท้องที่ยากจนในเมืองเอโดะโดยยังไม่พบกับ Jubei เขาก็ได้ทำความรู้จักกับบรรดาชาวบ้านที่ดูจะมีอัธยาศัยไมตรีกับเขาอย่างดิบ ดีแม้ว่าแต่ละรายนั้นจะมีฐานะในระดับปากกัดตีนถีบต้องหาเลี้ยงตัวเองด้วย ความอัตคัดขัดสนเพียงไหนก็ตาม โดยเฉพาะ Ozae (เล่นโดย Rie Miyazawa) ม่ายสาวพราวเสน่ห์ที่ฝากฝังให้ Soza ช่วยเป็นครูช่วยสอนหนังสือและฝึกฝนวิชาดีดลูกคิดให้ลูกชายวัย ๗ ขวบของเธอ Soza จึงได้โอกาสเปิดโรงเรียนสอนอ่านเขียนให้กับบุตรหลานของชาวบ้านในสลัมแห่ง นั้นเพื่อหารายได้มาจุนเจือเงินที่ทางบ้านส่งมาเพื่อปฏิบัติการล่าล้างแค้น Soza ใช้ชีวิตอยู่กับชาวบ้านเหล่านี้อย่างมีความสุขแม้ว่าเขามักจะโดนเพื่อนสนิท หลอกฟันเงินด้วยการชวนไปเที่ยวเตร่เฮฮาเข้าโรงอาบน้ำอยู่เสมอ ๆ กระทั่งวันหนึ่ง Soza ก็ได้พบกับ Jubei ซึ่งปัจจุบันได้แขวนดาบหันมาใช้ชีวิตอย่างสงบเรียบง่ายกับภรรยาและลูกเยี่ยง ชาวบ้านธรรมดา ๆ ภาระหน้าที่ในการฆ่าล้างแค้นแทนบิดาของ Soza จึงถูกท้าทายขึ้นมาอีกครั้ง เมื่อการผูกพยาบาทอันเป็นมรดกแห่งวิถีซามูไรที่ตกทอดกันมาจากรุ่นสู่รุ่น นั้นมันเริ่มสวนทางกับจิตใจที่ฝักใฝ่ในความสงบสันติของ Soza จนหมดสิ้นเชื้อไฟแห่งความแค้นเคืองใด ๆ ที่จะคอยเสี้ยมสุมให้เขาต้องลุกขึ้นฟาดฟันใครต่อใครให้เกิดความสูญเสียกัน อีก
จากที่ได้ชื่อว่าเป็นผู้กำกับที่นิยมทำหนัง style ‘สุด ๆ นิยม’ ในแนวทางต่าง ๆ ดังที่ ‘กัลปพฤกษ์’ เคยจาระไนไว้ใน asia 4 แล้วนั้น ผลงานชิ้นใหม่อย่าง Hana ของ Hirokazu Kore-eda ก็ดูจะยังคงยึดมันกับลีลาสุดโต่งในทางใดทางหนึ่งไม่ต่างไปจากผลงานเรื่อง ก่อน ๆ หน้าของเขาเลยทีเดียว หลังจากได้ทดลองทำหนังแบบอาร์ตสุด ๆ สุขสุด ๆ โศกสุด ๆ และดราม่าสุด ๆ กันมาแล้ว คราวนี้ผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็ได้หันมาลองทำหนังแนว ‘ลั้ลลา’ สุด ๆ ดูบ้าง ในหนังตลกย้อนยุคที่ดูจะมุ่งเน้นความบันเทิงเริงใจโดยไม่ต้องมาเคร่งเครียด กับเนื้อหาสาระอะไรให้มากมาย ซึ่งผลลัพธ์ที่ได้ก็ดูจะ ‘ลั้ลลา’ ไปตามความตั้งใจของผู้กำกับจริง ๆ เพราะมันกลายเป็นผลงานที่จัดว่า ‘เบาสมอง’ ที่สุดในบรรดาผลงานทั้งหมดที่ผ่านมาของเขาเลยทีเดียว หนังเริ่มต้นอย่างผิดวิสัยด้วยดนตรีประกอบในจังหวะมาร์ชด้วยท่วงทำนองอันสด ใสน่ารักราวกับไม่ใช่หนังของ Hirokazu Kore-eda ก่อนที่จะนำพาผู้ชมไปทำความรู้จักกับสมาชิกชาวสลัมในเมืองเอโดะ ซึ่งก็มีตั้งแต่หนุ่มสติทึ่มที่ชอบเก็บอุจจาระคนไปทำเป็นปุ๋ย พ่อค้าขายปลาจอมเกียจคร้านที่ไม่ยอมตื่นไปทำงาน ซามูไรจอมเพี้ยนที่ชอบใช้ดาบไม้ไผ่มาประกอบพิธีฮาราคีรีซึ่งก็ไม่เคยจะทำ สำเร็จสักที และตัวละครอื่น ๆ อีกมากมายที่ทำให้ท้องที่แห่งนี้อึกทึกครึกครื้นไปด้วยผู้คนอยู่ตลอดเวลา จากนั้นหนังก็เริ่มจับเรื่องราวที่ Soza โดยเฉพาะความสัมพันธ์ระหว่างเขากับม่ายสาว Ozae ผ่านลูกชายของเธอซึ่งมีฐานะเป็นศิษย์ของ Soza ก่อนที่จะนำไปสู่การเผชิญหน้าระหว่าง Soza กับ Jubei คู่อาฆาต และความขัดแย้งในใจของ Soza เองที่ต้องเลือกระหว่างการปฏิบัติหน้าที่เพื่อวงศ์ตระกูลหรือการหลบมาใช้ ชีวิตอย่างสงบสุข หนังมีการแทรกเหตุการณ์ประวัติศาสตร์ของการฆ่าล้างแค้นแทนเจ้านายของเหล่า ซามูไรทั้ง ๔๗ นาย มาเป็น plot เทียบเคียงการตัดสินใจของตัวละครเอก ก่อนที่จะจบลงด้วยวิธีการแก้ปัญหากันอย่างเฮฮาสะท้อนความ ‘ลั้ลลา’ ของตัวหนังได้จนถึงฉากสุดท้ายเลยทีเดียว
แม้ว่า Hirokazu Kore-eda จะผูกโยงประเด็นความไร้สาระของวิถีแห่งการผูกพยาบาทของเหล่าซามูไร เอาไว้ใน Hana อย่างแน่นหนา แต่เอาเข้าจริงแล้วดูเหมือนว่าผู้กำกับหนุ่มรายนี้ก็ไม่ได้ตั้งหน้าตั้งตาจะ จับให้มั่นคั้นให้ตายเหมือนกับผลงานชิ้นก่อน ๆ เลย Hirokazu Kore-eda ดูจะสนุกกับการระบายสีสันและบรรยากาศของฉากและตัวละครย้อนยุคสมัยต้นคริสต์ ศตวรรษที่ ๑๘ มากกว่าจะมุ่งพัฒนาเรื่องราวเสียด้วยซ้ำ ซึ่งบางครั้งก็อาจหนักมือจนเกินไปทั้งในด้านของจำนวนของตัวละครที่ดาหน้า คลาคล่ำกันมาอย่างมากมายเกินจำเป็น และการเล่าเรื่องที่ดูจะแกว่งไหลไปมาในหลาย ๆ ช่วง แม้แต่ในส่วนของประเด็นหลักผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็ยังอุตส่าห์ถ่ายทอดออกมาด้วยลีลาตลกขบขัน โดยเฉพาะการเปิดเผยความ ‘อ่อน’ ของซามูไรมาดดีอย่าง Soza ที่ต้องเป็นฝ่ายพลาดท่าล้มคว่ำคะมำหน้าในฉากการท้าประลองดาบ อีกทั้งยังต้องวิ่งหน้าตั้งหนีเอาตัวรอดไปอย่างน่าเวทนาเมื่อต้องประจัญหน้า กับศัตรูคู่อริ ความไม่เอาไหนแถมใจยังปลาซิวของ Soza นี้เองที่เป็นเหตุผลสำคัญทำให้เขาเลือกหันหลังให้กับการผูกพยาบาทอาฆาตผู้ ที่ลงมือฆ่าบิดาของเขาไปอย่างง่าย ๆ แม้จะได้รับแรงกดดันจากเหง้าตระกูลขนาดไหนก็ตาม นอกจากนี้บทหนังของ Hirokazu Kore-eda ก็ยังใส่ตัวละครลูกชายของ Ozae เข้ามาเพื่อเปิดโอกาสให้ Soza ได้เรียนรู้และทำหน้าที่ในอีกมุมด้านของการเป็น ‘พ่อ’ ด้วยการอบรมสั่งสอนวิชาความรู้ต่าง ๆ แก่ทายาทได้อย่างแยบคายยิ่ง ซึ่งก็ดูจะเป็นอะไรที่ท้าทายขนบของการถ่ายทอดความพยาบาทอันชั่วร้ายจากรุ่น สู่รุ่นของเหล่าซามูไรได้เป็นอย่างดี
ในส่วนของการกำกับการแสดงนั้นผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็ยังทำให้เห็นว่าเขายัง ‘เอาอยู่’ ไม่ว่าตัวละครในหนังเรื่องนี้จะมีเยอะแยะมากมายขนาดไหนก็ตาม ซึ่งนักแสดงแต่ละรายก็ดูจะสามารถถ่ายทอดบุคลิกที่หลากหลายออกมาได้อย่างมี สีสันกันอย่างถ้วนหน้า จะมีก็แต่เพียง Junichi Okada ผู้รับบทนำเป็น Soza เท่านั้นที่การแสดงของเขาอาจจะยังไม่ลึกพอที่จะถ่ายทอดเงื่อนปมขัดแย้งภายใน ของตัวละครในระดับเห็นภาพได้ แม้โดยรวม ๆ แล้วเขาก็ยังทำหน้าที่ได้ดีโดยเฉพาะในฉากที่ต้องเรียกเสียงฮา
อย่างไรก็ตามความ ‘ลั้ลลา’ จนเกินไปใน Hana ก็อาจมีส่วนทำให้เนื้อหาสาระที่มีอะไรน่าสนใจยังไม่ได้พลังอย่างเต็มที่เช่น เดียวกับผลงานเรื่องก่อน ๆ หน้า แต่ความไม่ถึงพร้อมต่าง ๆ นานาเหล่านี้ก็ยากที่จะสรุปได้ว่ามันเป็นผลมาจากความอ่อนด้อยในเชิงฝีไม้ลาย มือของผู้กำกับ หากมันควรจะเป็นผลผลิตจาก ‘การทดลอง’ สิ่งใหม่ ๆ ที่เขาไม่เคยคิดไม่เคยลองทำแต่อาจจะยังไม่ประสบความสำเร็จได้จากความพยายาม แรกเสียมากกว่า ผลงานชิ้นนี้จึงนับว่าเป็น Hirokazu Kore-eda ในแบบฉบับที่ต่างออกไป ที่ต่อให้ล้มเหลวขนาดไหนก็ยังคงน่าสนใจด้วยมุมมองแปลกใหม่ชนิดที่ไม่เคยมี หนังซามูไรเรื่องไหนเคยคิดทำมาก่อนเลย
STILL WALKING (2008) ดั่งเท้าที่ก้าวเดิน
หลังจากตุปัดตุเป๋ไปพอสมควรกับการทดลองสิ่งใหม่ ๆ ใน Hana ผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็หวนกลับมาคืน form ได้อย่างหมดจดงดงามด้วยผลงานอันสุดแสนเรียบง่ายแต่น่าประทับใจใน Still Walking หาก Hana จะถือเป็นความสุด ๆ ในทาง ‘ลั้ลลา’ ในแบบฉบับของ Hirokazu Kore-eda หนังเรื่อง Still Walking ก็ถือเป็นผลงานที่สุด ๆ ในความ ‘สามัญธรรมดา’ ในแบบฉบับของ Hirokazu Kore-eda ด้วยเช่นเดียวกัน
Still Walking เล่าเรื่องราวที่ไม่ได้มีอะไรใหม่เกี่ยวกับการนัดหมายชุมนุมรวมญาติกันของ ครอบครัวโยโกยามาเพื่อรำลึกถึงการจากไปของ Junpei ลูกชายคนโตเมื่อ ๑๕ ปีที่แล้วผู้ต้องเป็นฝ่ายจมน้ำตายหลังพยายามช่วยเหลือเพื่อนร่างใหญ่นาย หนึ่ง ครอบครัวนี้ก็ประกอบไปด้วยพ่อแม่วัยชราที่อาศัยอยู่ด้วยกันในเมืองเล็ก ๆ ริมทะเล โดยฝ่ายพ่อก็เป็นคุณหมอที่เพิ่งเกษียณอายุงานและต้องปิดคลินิกส่วนตัวไปด้วย ความชรา ส่วนฝ่ายมารดาก็ทำหน้าที่เป็นแม่บ้านงุ่นง่วนอยู่กับงานครัวและการดูแลรักษา ความสะอาดเรือน และสมาชิกที่จะมาร่วมชุมนุมกันในครั้งนี้ก็ประกอบด้วย Chinami ลูกสาวคนเดียวของบ้าน (แสดงโดย You ผู้เคยรับบทเป็นแม่ใจหินใน Nobody Knows) ที่แต่งงานกับ Nobuo หนุ่ม salesman ขายรถพร้อมด้วยทายาทหญิง ๑ ชาย ๑ ในวัยกำลังซุกซน กับ Ryota (รับบทโดย Hiroshi Abe) ลูกชายคนเล็กของบ้านที่หันเหไปประกอบอาชีพเป็นนักบูรณะงานศิลปะผู้ไม่ค่อยจะ มีความมั่นคงในอาชีพเท่าไรนัก เขาเพิ่งแต่งงานกับ Yukari แม่ม่ายลูกติดซึ่งยังไม่เคยได้พบเจอบุพการีของสามีใหม่รายนี้เลย โดย Ryota ต้องพยายามรับหน้าที่พ่อให้กับ Atsushi ลูกชายมาดขรึมของ Yukari พวกเขาเหล่านั้นจะได้ใช้เวลาอยู่ด้วยกันเป็นเวลา ๑ วัน (กับอีก ๑ คืนสำหรับครอบครัวของ Ryota) เพื่อต้อนรับหนุ่มหุ่นจ้ำม่ำซึ่งรอดชีวิตจากความช่วยเหลือของ Junpei ผู้จากไปนั่นเอง
จากโครงเรื่องหลักที่ดูจะไม่มีอะไรแปลกใหม่ไปจากหนัง ตระกูลรวมญาติธรรมดา ๆ ผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็ยังอุตส่าห์ทำให้ Still Walking กลายเป็นหนังที่มีความกลมกล่อมเฉพาะตัวได้อย่างน่าทึ่งยิ่ง สิ่งที่วิเศษที่สุดในหนังเรื่องนี้ก็คือแนวทางการกำกับของ Hirokazu Kore-eda เองที่ถ่ายทอดหนังออกมาได้อย่างเป็นธรรมชาติปราศจากอาการจงใจขับเน้นเรื่อง ราวให้ดำเนินไปแม้จะรู้ว่าทุก ๆ อย่างได้ถูกกำหนดไว้ตั้งแต่ต้นแล้วก็ตาม Hirokazu Kore-eda รู้จักสลับเนื้อหาเรื่องราวที่ต้องการเล่ากับเหตุการณ์เล็ก ๆ ที่ไม่ได้มีความสลักสำคัญอันใด หากมันล้วนเป็นสิ่งที่ทุกคนรู้สึกได้ว่ามันเป็นรายละเอียดชีวิตที่ใคร ๆ ก็คงเคยมีโอกาสสัมผัสด้วยตัวเองกันมาแล้ว กิจกรรมการช่วยกันจัดเตรียมอาหาร ไม่ว่าจะเป็น technique การเด็ดเม็ดข้าวโพดเพื่อนำไปทอดในน้ำมันร้อน ๆ ให้เม็ดข้าวโพดแตกปะทุดังปุปะก่อนจะนำมาใส่จานให้เหล่าสมาชิกได้หยิบฉวยไป รับประทานรองท้อง การช่วยกันลงมือปั้นแป้งให้เป็นรูปต่าง ๆ ไม่เว้นแม้กระทั่งรูป ‘อุนจิ’ การสังเกตเห็นสภาพบ้านที่เปลี่ยนแปลงไปโดยเฉพาะรอยแตกหล่นร้าวของกระเบื้อง ห้องน้ำรวมถึงอุปกรณ์ยึดจับที่ติดตั้งใหม่สะท้อนความโรยวัยของผู้อาศัย ไปจนถึงกิจกรรมของเหล่าตัวละครอายุน้อยที่มักจะสนทนาปราศรัยกันอย่างไร้ เดียงสาด้วยเนื้อหาที่ไม่เป็นสาระ และมักจะชอบเล่นซุกซนด้วยกิจกรรมปิดตาตีแตง หรือออกไปเที่ยวเล่นสำรวจความเป็นไปรอบ ๆ บ้านด้วยความสงสัยใคร่รู้อย่างเป็นธรรมชาติ รายละเอียดเล็ก ๆ น้อย ๆ เหล่านี้เองที่ผู้กำกับได้นำไปตีเนียนเข้ากับการนำเสนอปมขัดแย้งภายในของ ครอบครัว ไม่ว่าจะเป็นความผิดหวังของคุณพ่อวัยชราที่มีต่อ Ryota ผู้ไม่สามารถสืบทอดกิจการคลินิกด้วยการเข้าเรียนวิชาแพทย์เหมือนกับ Junpei ลูกชายคนโตที่เสียชีวิตไป การยอมรับสะใภ้ม่ายรายใหม่ได้อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ ไปจนถึงเหตุผลที่แท้จริงที่ฝ่ายแม่ชราต้องเชิญหนุ่มอ้วนผู้รอดชีวิตจากการ ช่วยเหลือของ Junpei มาร่วมงานเคารพผู้ตายเป็นประจำทุก ๆ ปี การถ่ายทอดปมประเด็นและปัญหาอันค่อนข้างหนักหน่วงเหล่านี้จึงสอดประสานไปกับ วิถีชีวิตที่ไม่มีความวิเศษวิโสอะไรได้อย่างกลมกลืนจนไม่มีจุดใดในหนังเลย ที่จะทำให้คนดูรู้สึกถูกยัดเยียด
นอกเหนือจากนี้ Still Walking ยังเป็นงานที่สะท้อนถึงพรสวรรค์ในด้านการกำกับการแสดงชนิดหาตัวจับยากของ Hirokazu Kore-eda ได้อย่างชัดเจนมากที่สุดเรื่องหนึ่งเลยทีเดียว จากบทหนังที่ค่อนข้างจะมีรายละเอียดวางไว้อย่างซับซ้อนละเอียดลออ แต่นักแสดงทั้งหมดกลับสามารถถ่ายทอดทุกอารมณ์ความรู้สึกออกมาได้อย่างมี สีสันลงจังหวะเป็นธรรมชาติราวกับได้เคยร่วมอาศัยใต้ชายคาเดียวกันมาเป็นเวลา หลายปีเลยจริง ๆ แม้แต่ตัวละครที่อาจมีบทบาทน้อยที่สุดอย่าง Nobuo สามีของ Chinami ผู้กำกับ Hirokazu Kore-eda ก็ยังอุตส่าห์ให้ความเคารพด้วยการแต่งแต้มสีสันเชิงบุคลิกให้ดูเป็นคนสนุก เฮฮามีมนุษยสัมพันธ์ที่ดีสามารถเข้ากับใคร ๆ ในสถานการณ์ไหน ๆ ก็ได้ จนกลายเป็นอีกหนึ่งตัวละครที่น่าจดจำแม้ว่าโดยเนื้อหาแล้วเขาจะไม่ได้มีความ สลักสำคัญอะไรเลย ความละเอียดประณีตพิถีพิถันทั้งในส่วนของบทพูดและการกระจายบทบาทตัวละครของ Hirokazu Kore-eda รวมถึงการแสดงอันราบรื่นกลมกลืนของเหล่านักแสดงทั้งหลาย ทำให้สิ่งต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นใน Still Walking นั้นแลดูเหมือนเป็นการแอบถ่ายความเป็นไปในชีวิตของครอบครัวหนึ่งมากกว่าจะ เป็นการจัดฉากถ่ายทำแบบมี script อย่างไรอย่างนั้นเลยทีเดียว
ด้วยเนื้อหาที่ว่าถึงบาดแผลและความสัมพันธ์ของสมาชิกหลาก หลายรุ่นในครอบครัวเดียวกันและลีลาการนำเสนออันแสนจะอ่อนโยนละมุนละไมอาจทำ ให้หลาย ๆ คนนึกเปรียบเทียบ Still Walking กับผลงานหลาย ๆ ชิ้นของผู้กำกับญี่ปุ่นระดับครูอย่าง Yasujiro Ozu แต่เอาเข้าจริงแล้วผู้เขียนกลับมองว่าแนวทางในการนำเสนอของ Still Walking ดูจะมีความเฉพาะตัวที่ผิดไปจากงานของผู้กำกับ Yasujiro Ozu อยู่มิใช่น้อย ข้อต่างสำคัญก็คือการกำกับของ Yasujiro Ozu นั้นมักแสดงให้เห็นถึงความละเอียดประณีตในการจัดวางทั้งบุคลิกนิสัยของตัว ละคร การดำเนินเหตุการณ์และโครงสร้างเรื่องราว ไปจนถึงการจัดองค์ประกอบภาพในแต่ละฉากอย่างมีระเบียบแบบแผนจนเห็นได้ชัด ในขณะที่ Still Walking นั้น Hirokazu Kore-eda กลับนำเสนอด้วยวิธีปล่อยให้ทุกอย่างไหลลื่นไปตามกระแสความเป็นไปในชีวิตราว มิได้มีการตระเตรียมอะไรไว้ล่วงหน้าเลย ผลงานชิ้นนี้จึงอาจจะเรียกว่าไปได้ไกลกว่าของผลงานของผู้กำกับระดับบรมครู ดังกล่าวเสียด้วยซ้ำ เพราะ Hirokazu Kore-eda สามารถถ่ายทอดเนื้อหาแบบเดียวกับที่ Yasujiro Ozu เคยนำเสนอไว้ในรูปแบบที่แลดูเนียนเหมือนไม่ได้จัดวางอะไร ทั้ง ๆ ที่ทุกอย่างล้วนถูกกำหนดไว้ตั้งแต่ก่อนถ่ายทำแล้ว
ความสามัญธรรมดาต่าง ๆ ใน Still Walking จึงสามารถกลายเป็นความพิสุทธิ์พิเศษได้ด้วยฝีมือการทำหนังอันสุดละเมียดละไม ของผู้กำกับ Hiorakzu Kore-eda ผู้เขียนไม่รู้สึกแปลกใจเลยที่หนังเรื่องนี้จะได้รับการหมางเมินจากเทศกาล ภาพยนตร์ใหญ่ ๆ เพียงเพราะมันอาจจะเป็นงานที่ ‘ธรรมดา’ เกินไปจนไม่อาจเทียบรัศมีหนังที่มีอะไรน่าตื่นเต้นกว่าได้ Still Walking จึงเหมาะที่จะเป็นพลอยเม็ดงามที่แม้ว่าประกายแวววาวของมันอาจจะไม่ได้วูบวาบ ปลาบแปลบเหมือนรังสีเพชร หากแต่เนื้อในอันบริสุทธิ์ผุดผ่องปราศจากรอยขุ่นหมองใด ๆ ก็สามารถทำให้มันกลายเป็นอัญมณีที่ล้ำค่าได้ด้วยการเจียระไนโดยช่างผู้ เปี่ยมไปทั้งหัวใจและฝีมือ ความเรียบง่ายใน Still Walking จึงไม่ต่างจากกิจกรรมการย่างเท้าก้าวเดินอันเป็นอากัปกิริยาพื้นฐานที่ ปราศจากความยากเย็นใด ๆ เพียงแค่จะสลับขาก้าวและทรงตัวอยู่ได้ก็สามารถเดินเหินไปยังที่ใด ๆ โดยแทบไม่ต้องใช้ความพยายาม แต่กิจกรรมง่าย ๆ ที่ไม่ใคร่มีใครใส่ใจอันนี้เองมิใช่หรือที่เป็นเครื่องมือในการขับเคลื่อนนำ พาเราไปข้างหน้า เพื่อเดินทางไปเสาะแสวงหาประสบการณ์ใหม่ ๆ บนโลกใบนี้ โลกที่ต่อให้มุ่งหน้าเดินไปสักกี่สิบล้านก้าว ก็ไม่มีวันที่จะสำรวจได้ทั่วถึงทุกแง่มุม
HONG SANG-SOO
หลังจากที่หนังเรื่อง Woman Is a Future of Man ได้เข้าร่วมประกวดในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ไปเมื่อปี ค.ศ. ๒๐๐๔ ถัดมาอีกเพียงปีเดียวผู้กำกับ Hong Sang-soo ก็มีผลงานเรื่องใหม่คือ Tale of Cinema เข้าร่วมประกวดในเทศกาลนี้อีกครั้ง นับเป็นผู้กำกับเอเชียรายแรกที่สามารถมีหนังเข้าร่วมประกวดในเทศกาลภาพยนตร์ เมืองคานส์ถึง ๒ ปีซ้อนในสหัสวรรษใหม่นี้ก่อนที่ผู้กำกับ Brillante Mendoza จากฟิลิปปินส์จะทำได้อีกครั้งด้วยผลงานเรื่อง Serbis (2008) และ Kinatay (2009) สำหรับหนังเรื่อง Tale of Cinema นั้นผู้เขียนได้เคยวิจารณ์เอาไว้เป็นส่วนหนึ่งของรายงาน The Times bfi London BFI Film Festival ครั้งที่ ๔๙ ประจำปี ค.ศ. ๒๐๐๕ ซึ่งตีพิมพ์ไว้ในหนังสือ OPEN ฉบับที่ ๕๑ ของสำนักพิมพ์ openbooks ไปแล้ว จึงขอยกเป็นภาระของคุณผู้อ่านให้ไปติดตามหาอ่านกันเอาเอง โดยในโอกาสนี้ผู้เขียนจะขอกล่าวถึงเฉพาะหนังเรื่อง Woman on the Beach (2006) ของเขาก่อน ส่วนหนังใหม่ที่ถ่ายทำในฝรั่งเศสเรื่อง Night and Day (2008) นั้นก็ช่างหาดูได้ยากเย็น ราวกับว่าประเทศแม่อย่างเกาหลีใต้ก็ไม่เหลียวแหลประเทศใหม่อย่างฝรั่งเศสก็ ไม่เห็นหัว เลยยังไม่มีบริษัทไหนผลิตออกมาเป็น DVD ให้เราได้หาดูกัน ส่วนผลงานชิ้นล่าอย่าง Like You Know It All (2009) นั้นก็เพิ่งได้ร่วมฉายในสาย Director’s Fortnight ของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ประจำปีนี้ไปหมาด ๆ จึงอาจจะต้องคอยรอกันอีกนิด หวังว่าจะไม่ต้องมานั่งหน้าเก้อเป็นนางสายบัวเหมือนเรื่องก่อนหน้านี้
WOMAN ON THE BEACH (2006) ผู้หญิงใจง่าย ผู้ชายจอมงาบ
เหมือนจะรู้ตัวว่าเคยถูกกระแนะกระแหนว่าทำแต่หนัง art แนวทดลองดูเข้าใจย้ากยากมาตั้งหลายเรื่อง นับตั้งแต่ Woman Is the Future of Man เป็นต้นมาผู้กำกับ Hong Sang-soo จึงกลับลำหันมาทำแต่หนังรักใส ๆ หัวใจว้าวุ่นของหนุ่ม ๆ สาว ๆ ชาวเกาหลีด้วยสีสันสุดสดใสปิ๊งปั๋งอย่างไม่เกรงใจใครให้ได้รู้สักที ว่าเขาก็ทำหนังแนวกุ๊กกิ๊กหนุ่มจีบสาวสาวจีบหนุ่มแบบเกาหลี ๆ ได้ดีไม่แพ้ผู้กำกับร่วมชาติมือไหน ๆ ด้วยเหมือนกัน แต่ขึ้นชื่อเป็นว่า Hong Sang-soo แล้วหนังรักใน style ของเขาคงจะไม่ฟูมฟายไร้สติเหมือนหนังรักร่วมชาติเรื่องอื่น ๆ ที่ใคร ๆ ต่างก็ชอบดูกันเป็นแน่ แต่มันกลับกลายเป็นหนังรักที่ตีแผ่สันดานด้านร้ายของทั้งฝ่ายชายและฝ่ายหญิง ผ่านเรื่องราวความสัมพันธ์ของตัวละครที่อุปนิสัยใจคอนั้นช่างห่างไกลจาก คุณสมบัติของการเป็นดอกฟ้าหรือพ่อเทพบุตรกันอย่างคนละปลายเหวเลยทีเดียว ผลงานเรื่อง Woman on the Beach คงจะเป็นตัวอย่างหนังรักแนวทาง Hong Sang-soo นี้ได้เป็นอย่างดี คุณผู้อ่านที่เห็น poster หนังแล้วหลงคิดว่ามันจะต้องเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับสาวน้อยร้อยชั่งที่ได้พบ รักกับชายหนุ่มในฝัน ณ ชายหาดริมฝั่งทะเล ก็คงต้องขอเตือนให้เตรียมผิดหวังกันตั้งแต่บรรทัดนี้ เพราะท่าทีและลีลาสุดหวานแหววของคู่พระคู่นางที่ปรากฎอยู่ในภาพประชา สัมพันธ์นั้นมันเป็นเพียงหนึ่งในความตอหลดตอแหลที่ผู้กำกับจงใจจะเสียดเย้ย ความฟุ้งฝันอันโรแมนติกในหมู่คนหนุ่มสาวที่ไม่เคยคิดจะเข้าใจในรากเหง้าอัน อัปลักษณ์ของสิ่งที่ได้รับการขนานนามว่า ‘ความรัก’ เอาเสียเลย
โดยโครงเรื่องแล้ว Woman on the Beach ดูจะละม้ายคล้ายคลึงกับผลงานเรื่อง On the Occasion of Remembering the Turning Gate (2002) ของเขามากที่สุด นั่นคือหนังมีการเล่าเรื่องตามลำดับเวลาเป็นเส้นตรงแต่ดูเหมือนจะมีการแบ่ง หนังทั้งหมดออกเป็น ๒ ช่วงผ่านการเข้ามามีบทบาทของตัวละคร ในส่วนครึ่งแรกนั้นหนังได้เล่าถึงความสัมพันธ์แบบ ๑ หญิง ๒ ชายของ Jung-rae (รับบทโดย Kim Seung-woo) ผู้กำกับหนุ่มใหญ่ที่กำลังเกิดอาการ ‘ตัน’ กับการเขียนบทหนังเรื่องใหม่ เขาจึงชวน Chang-wook (เล่นโดย Kim Tae-woo) หนุ่ม Production Designer ให้ร่วมเดินทางไปพักตากอากาศที่ชายหาดชินดูริเป็นเพื่อนเขาเพื่อเปลี่ยน บรรยากาศในการเขียนบท Chang-wook อิดออดในทีแรก แต่เมื่อ Jung-rae เซ้าซี้เขาก็ยอมตกปากรับคำโดยมีข้อแม้ว่าเขาต้องพา Moon-sook (แสดงโดย Ko Hyun-joung) แฟนสาวนักแต่งเพลงไปด้วย เมื่อถึงเวลานัด Chang-wook ก็ขับรถพาแฟนสาวไปรับผู้กำกับ Jung-rae บริเวณข้างทางแล้วแนะนำให้ผู้กำกับหนุ่มรู้จักกับเธอพร้อมโพนทะนาอย่างเสร็จ สรรพว่า Moon-sook เป็นนักแต่งเพลงฝีมือดีคนหนึ่งทีเดียว เมื่อเดินทางไปถึงชายหาดพวกเขาก็ลองสอบถามราคาห้องพัก เมื่อพบว่าแพงเกินไปพวกเขาก็เกิดลังเลคิดจะหาที่ใหม่ และระหว่างที่พวกเขากำลังยืนชมชายหาดอยู่นั้น ผู้กำกับ Jung-rae ก็ถือโอกาสแซวหนุ่ม Chang-wook กับ Moon-sook แฟนสาว ฝ่าย Moon-sook ซึ่งเริ่มมีใจให้กับ Jung-rae บ้างแล้วนั้นก็แสดงปฏิกิริยาแก้ต่างให้ตัวเองในทันทีด้วยการสวนตอบหนุ่ม Chang-wook ไปว่า “อ๊ะ! เธออย่ามาขี้ตู่กลางนา ขี้ตาตุ๊กแก ขี้มูกยายแก่ อะไรกับฉันนะ เรายังไม่ได้เป็นฟงเป็นแฟนอะไรกันสักหน่อย!” เท่านั้นแหละ หนุ่ม Chang-wook จึงต้องออกโรงโวยในทันทีว่า “อะไรกัน? แล้วที่เราจูบกันวันนั้นหละ? เราต้องมีเพศสัมพันธ์กันด้วยหรือถึงจะถือว่าเป็นแฟนกัน?” ฝ่ายหญิงจึงตอบไปอย่างทันควันว่า “ก็แค่จูบเดียวเท่านั้นหละ ฉันไม่ได้คิดอะไรกับเธอสักกะหน่อย” และนั่นก็เป็นจุดเริ่มต้นของปฏิบัติการหักหลังแย่งแฟนเพื่อนตัวเองของผู้ กำกับ Jung-rae ที่เอาแต่หัวเราะร่าทว่าแฝงไว้ด้วยความปิติยินดีว่า ‘เอาหละสิ โอกาสหล่นมาถึงมือกูซะแล้ว!’ หลังจากนั้น Moon-sook ก็แสดงท่าทีออกห่างจาก Chang-wook ไปสนใจผู้กำกับ Jung-rae อย่างเห็นได้ชัด และถึงแม้ว่าเธอจะยังพักร่วมห้องกับ Chang-wook อยู่ แต่ Moon-sook กับ Jung-rae ก็ยังแอบดอดมาพบเจอกันอีกจนได้โดยไม่คิดจะเกรงใจหนุ่ม Chang-wook เลย หลังค้างคืนที่ชายหาดชินดูริได้เพียงคืนเดียวผู้กำกับ Jung-rae ก็ตัดสินเดินทางกลับกรุงโซลเนื่องจากที่นั่นเงียบเกินไปจนเขาไม่สามารถเขียน บทหนังเรื่องใหม่ได้ โดยเขาได้กลับมาตามลำพังอีกครั้งเพื่อแอบนัดหมายให้ Moon-sook เดินทางมาหา โดยไม่ให้ฝ่าย Chang-wook รับรู้
หนังในส่วนที่สองจึงเริ่มต้นเมื่อผู้กำกับ Jung-rae ดันไปพบกับ Sun-hee หญิงสาวอีกคนหนึ่งที่ resort ผู้มีหน้าตาและท่าทางคล้ายคลึงกับ Moon-sook ผู้กำกับหนุ่มหัวงูจึงถือโอกาสขอสัมภาษณ์ Sun-hee เพื่อนำข้อมูลมาเขียนเป็นบทหนังก่อนจะเริ่มปฏิบัติการเกี้ยวพาราสีจนสามารถ ชวนเธอมาร่วมรับประทานซูชิกันโดยลำพังได้ในที่สุด โชคร้ายที่ Moon-sook ขับรถส่วนตัวมาถึง resort แห่งนั้นในเวลาที่ผู้กำกับหนุ่ม Jung-rae กับSun-hee กำลังเข้าด้ายเข้าเข็มกันอยู่พอดี Moon-sook จึงต้องเปลี่ยนบทบาทเป็นนางตัวร้ายแผดร้องตะโกนให้ผู้กำกับ Jung-rae เปิดประตูห้องต้อนรับเธอด้วยอาการเมามายหาสติไม่ได้จนไม่เหลือมาดนางเอกใด ๆ ให้เห็นกันอีก โดยหนังในส่วนครึ่งหลังนี้ฝ่ายหนุ่ม Chang-wook ก็จะไม่ได้กลับมามีบทบาทอะไรใด ๆ เลย
จากเนื้อหาเรื่องราวที่ข้องแวะกับความรักความสัมพันธ์อัน สุดแสนจะเห็นแก่ตัวของตัวละครหนุ่มสาวและบรรยากาศฉากหลังของชายหาดท่อง เที่ยวริมทะเล ทำให้หลาย ๆ คนมักจะอดไม่ได้ที่จะเปรียบเทียบหนังเรื่องนี้ของ Hong Sang-soo กับผลงานของผู้กำกับฝรั่งเศส Eric Rohmer อย่าง La collectionneuse (1967) Pauline at the Beach (1983) และ A Summer’s Tale (1996) แต่ในขณะที่ Rohmer มักจะกลั่นแกล้งให้ตัวละครของเขาต้องเผชิญหน้ากับความอึดอัดไม่สบายใจอัน เป็นผลจากการไม่รู้ว่าตัวเองต้องการอะไร ผู้กำกับ Hong Sang-soo กลับมุ่งเน้นที่จะใช้เรื่องราวทำนองเดียวกันมาขุดคุ้ยตีแผ่รากเหง้าพื้นฐาน ของสันดานอันอัปลักษณ์ของมนุษย์เพศชายและหญิงกันอย่างไม่รามือเสียมากกว่า ตัวละครฝ่ายชายในหนังของ Hong Sang-soo จึงมักได้รับบทบาทเป็นหนุ่มหน้าหม้อผู้ไม่เคยเก็บสำรวมความต้องการของตัวเอง ได้สักที และหากแม้นเขามีโอกาสช่วงชิงหญิงที่หมายปองจากคนที่เขาเรียกว่า ‘เพื่อน’ แล้วละก็ เขาก็พร้อมจะทำได้ทันทีมิผิดไปจากพฤติกรรมของสุนัขแย่งกระดูก ข้างฝ่ายตัวละครหญิงนั้นไม่ว่ารูปโฉมภายนอกของพวกเธอจะดูบริสุทธิ์งดงามน่า ทะนุถนอมขนาดไหน แต่ Hong Sang-soo ก็ไม่ลืมที่จะสร้างสมดุลด้วยการกำหนดให้อุปนิสัยภายในของพวกเธอนั้นแฝงเร้น ไว้ด้วยกลีบดอกสุวรรณมาลี สาวหน้าสวยอย่าง Moon-sook จึงสามารถปฏิเสธความสัมพันธ์กับหนุ่มที่เธอคบหามาให้ท่ากับชายคนใหม่ได้ อย่างไม่ไยดี หรือฝ่าย Sun-hee เองก็สามารถขุดมารยาสาไถมาสร้างสถานการณ์ให้เธอสามารถมารับประทานอาหารกับ ผู้กำกับหนุ่มได้ตามลำพังโดยไม่ต้องมีเพื่อนสาวของเธอมาวุ่นวายจนกลายเป็น ก.ข.ค. ซึ่งสุดท้ายแล้ว Hong Sang-soo ก็แสดงให้ผู้ชมได้เห็นว่าความสัมพันธ์แบบหญิงร้ายชายโฉดของตัวละครหลักทั้ง ๔ รายใน Woman on the Beach นั้น มันก็คงจะดำเนินไปได้ไม่กี่แอ่งน้ำ เมื่อต่างฝ่ายต่างมองความรักเป็นเพียงเครื่องสนองตอบความต้องการของตนเองโดย ไม่เคยคิดแยแสหรือรับผิดชอบต่อความรู้สึกของอีกฝ่ายว่ามันจะเป็นตายร้ายดี ประการใด
แม้ว่าหนังเหมือนจะดำเนินไปเรื่อย ๆ ไม่ได้มีความสลับซับซ้อนอะไร แต่เอาเข้าจริงแล้วผู้กำกับ Hong Sang-soo กลับสอดแทรกสัญลักษณ์และเหตุการณ์ยิบย่อยต่าง ๆ เอาไว้มากมายซึ่งก็ล้วนมีส่วนตอกย้ำให้เห็นถึงเนื้อหาหลักของหนังได้อย่าง แยบคายยิ่ง เริ่มตั้งแต่ในช่วงแรกที่มีทั้งฉากการสอบถามราคาค่าห้องพักเพื่อรักษา เหลี่ยมเชิง การอวดเบ่งถือวิสาวะอบรมพนักงานขี้เซาในร้านอาหารเพื่อแสดงอำนาจ (อวดสาว) ฉากการทะเลาะเบาะแว้งอย่างเด็กไม่รู้จักโตของทั้งสองหนุ่ม ซึ่งก็ล้วนสะท้อนถึงบุคลิกแข็งกร้าวแต่ไม่เอาไหนของตัวละครทั้งหลายได้เป็น อย่างดี นอกจากนี้หนังยังมีการใช้เจ้าสุนัขแสนน่ารักอย่างเจ้าโดริมาเป็นสัญลักษณ์ ของการไขว่คว้าหาเจ้าของหรือผู้ครอบครองของ Moon-sook ได้อย่างเจ็บแสบยิ่ง ราวกับว่าการเป็นหญิงที่ไม่มีชายหมายปองก็เหมือนกับสุนัขจรจัดที่ไม่มีเจ้า ของ เป็นเหตุให้เธอต้องดื้อด้านรักษาปลอกคล้องคอเอาไว้แม้ว่าตัวเองจะต้องตกอยู่ ในสภาพที่ชวนสมเพชเวทนาขนาดไหนก็ตาม แต่ฉากที่ดูจะสะท้อนใจได้มากที่สุดก็เห็นจะเป็นฉากสุดท้ายที่ไม่ว่าตลอดความ ยาวหนังที่ผ่านมาผู้ชมจะมีโอกาสได้เห็นพฤติกรรมดอกทองของ Moon-sook กันอย่างหมดเปลือกถึงเพียงไหน แต่ไม่ว่าจะอย่างไรภาพลักษณ์ภายนอกของเธอก็ยังแลดูเป็นสาวน้อยวัยใสที่ทั้ง น่ารักน่าใคร่ควรค่าแก่การเข้าไปให้ความช่วยเหลือ ชนิดที่คงไม่มีชายหนุ่มรายไหน ๆ จะปฏิเสธที่จะเสียเหงื่อให้กับเธอได้ ยกเว้นก็แต่เพียงสองหนุ่ม Chang-wook กับ Jung-rae เท่านั้น!
Woman on the Beach ของ Hong Sang-soo จึงนับเป็นผลงานที่กัดแขวะทั้งพฤติกรรมขี้หลีของมนุษย์เพศชายและความดอกทอง ของมนุษย์เพศหญิงได้อย่างเจ็บแสบถึงทรวง ความหล่อสวยของตัวละครคู่พระคู่นาง ดนตรีประกอบอันน่ารักกรุ๋งกริ๋ง รวมถึงบรรยากาศอันสดชื่นน่าหลงใหลจึงกลายไปเป็นองค์ประกอบที่จงใจแดกดันหนัง รักโรแมนติกสุดฟุ้งฝันโลกนี้มีแต่ฉันกับเธออย่างชวนให้สะใจ เพราะหนังอย่าง Woman on the Beach นี้ต่างหากที่เหมาะสมคู่ควรกับการเรียกขานว่าเป็น ‘หนังรัก’ ซึ่งสามารถจะนำพาเราไปรู้จักกับนิยามความหมายที่แท้จริงของมัน อันอาจจะต่างไปจากภาพที่เราเคยนึกฝันไว้ได้อย่างน่าตกใจ
EDWARD YANG (1947-2007)
ในหนังสือ asia 4 นั้นผู้เขียนได้ทิ้งท้ายส่วนของ Edward Yang ไว้ว่า หลังจากผลงานระดับ masterpiece อย่าง Yi Yi (2000) แล้วนับถึงปลายปี ค.ศ. ๒๐๐๔ เขาก็ยังไม่มีโครงการกำกับหนังเรื่องใหม่อีก กระทั่งต้นปี ค.ศ. ๒๐๐๗ Edward Yang จึงได้ประกาศโครงการภาพยนตร์เรื่องใหม่นั่นคือผลงาน animation เน้นการต่อสู้เรื่อง The Wind ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับประวัติชีวิตบางส่วนของ เฉินหลง แต่หลังจากนั้นเขาก็ล้มป่วยลงด้วยโรคมะเร็งในลำไส้จนถึงกับต้องหยุดโครงการ ไป ก่อนจะเสียชีวิตลงในวันที่ ๒๙ มิถุนายน ค.ศ. ๒๐๐๗ ด้วยวัย ๕๙ ปี ท่ามกลางความโศกเศร้าเสียใจของบรรดาญาติ ๆ และผู้คนในวงการภาพยนตร์ ผลงานเรื่อง Yi Yi จึงต้องกลายเป็นงานลำดับสุดท้ายในชีวิตของเขาไปจริง ๆ อย่างที่ผู้เขียน (ไม่น่าจะ) ทำนายเป็นลางเอาไว้ในหนังสือเล่มนั้น (เลย) ในเมื่อเราจะไม่ได้ชมผลงานชิ้นใหม่ของยอดผู้กำกับรายนี้อีกแล้ว ผู้เขียนจึงขอถือโอกาสย้อนกลับไปว่าถึงผลงานยุคแรกเริ่มที่ยังไม่ได้กล่าว ถึงในหนังสือ asia 4 แทน โดยจะขอหยิบยกมาเล่าสู่กันฟังจำนวน ๒ เรื่องด้วยกันนั่นคือ Expectation หนังสั้นที่อยู่ในชุด In Our Time (1982) และ Taipei Story (1985) ส่วนผลงานเรื่อง That Day, on the Beach (1983) นั้นแม้ว่าจะเคยออกเป็น video พร้อมคำบรรยายภาษาอังกฤษที่สหรัฐอเมริกาแต่ผู้เขียนก็ยังไม่สามารถเสาะแสวง หามาดูชมได้สักที จึงต้องขอติดไว้ตามระเบียบเรียบร้อยโรงเรียนไต้หวัน แต่ถ้าใครพอจะหาเบาะแสหรือให้หยิบยืมได้นั้น ก็รบกวนกรุณาติดต่อมาโดยพลันแล้วจะตบรางวัลให้อย่างงาม
EXPECTATION (1982) ในวันที่ฉันแตกสาว (แต่ไม่สาวแตก)
Expectation เป็นหนังสั้นความยาวประมาณ ๓๐ นาทีที่บรรจุอยู่ในหนังชุดสามัคคีของผู้กำกับไต้หวันคลื่นลูกใหม่จำนวน ๔ รายด้วยกัน โดย Expectation เป็นผลงานลำดับที่ ๒ จากทั้งหมด ๔ เรื่องและเป็นหนังที่เล่าถึงช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงของวัยแรกรุ่นในยุค ๑๙๖๐’s ในขณะที่หนังเรื่องอื่น ๆ ในชุดก็จะกล่าวถึงตัวละครในแต่ละช่วงวัยและแต่ละยุคสมัยไปตามลำดับของหนัง Expectation นับเป็นผลงานการกำกับภาพยนตร์อย่างจริงจังครั้งแรกของผู้กำกับ Edward Yang โดยเขาได้เลือกเล่าเรื่องราวเรียบง่ายด้วยการถ่ายทอดห้วงเวลาการแตกเนื้อสาว ของเด็กนักหญิงรายหนึ่งซึ่งเพิ่งเริ่มมีประจำเดือนเป็นครั้งแรกและรู้สึก หวั่นไหวกับหนุ่มนักศึกษาที่มาเช่าห้องอยู่ใต้ชายคาเดียวกันกับเธอ เนื้อหาและบรรยากาศของหนังเรื่องนี้ราวกับจะเป็นปฐมบทของงานระดับมหากาพย์ อย่าง A Brighter Summer Day (1991) ซึ่งเขาได้สร้างไว้ในเวลาต่อมา
ใน Expectation นี้ Edward Yang ได้เทียบเคียงความรู้สึกของเด็กสาวกับตัวละครสมทบอีก ๒ รายนั่นก็คือพี่สาวคนโตของเธอเองกับเด็กชายหน้า nerd ที่มักจะเดินทางไปโรงเรียนกับเธออยู่เสมอ ๆ ภาพของเด็กหญิงในชุดเครื่องแบบนักเรียนพร้อมรองเท้าผ้าใบสีขาวเดินเคียงคู่ กับเด็กชายแว่นตาหนาเตอะอาจทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าเธอเป็นเพียงสาวน้อยที่ไม่ ค่อยประสีประสาอะไรกับโลกของผู้ใหญ่ เด็กหญิงอาศัยอยู่กับแม่และพี่สาวที่เอาแต่แต่งหน้าสวยไปวัน ๆ และเมื่อร่างกายของเธอเริ่มมีการเปลี่ยนแปลงสู่ภาวะของการเป็นวัยรุ่นนั้น สาวน้อยรายนี้ก็ไม่มีใครหันมาเอาใจใส่หรือคอยให้คำปรึกษาประสาผู้หญิง ๆ เลย กระทั่งวันหนึ่งเมื่อนักศึกษาหนุ่มหล่อมาขอเช่าห้องว่างภายในบ้านของเธอ เด็กสาวจึงเริ่มรู้สึกหวั่นไหวในอารมณ์ที่เธอไม่เคยรู้สึกมาก่อน โดยเฉพาะเมื่อพ่อหนุ่มรายนั้นเพิ่งกลับจากเล่นกีฬาถอดเสื้อถอดผ้าโชว์กล้าม เนื้อและแผงอกอันหนั่นแน่น หัวใจของสาวน้อยของเราก็ถึงกับกระเจิดกระเจิงเปิดเปิงไปกับความวาบหวิว รัญจวนที่ชวนให้ถลาเข้าไปซบหาความอบอุ่นเสียเหลือเกิน! หนังตัดสลับการดำเนินความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นเหล่านี้กับบทสนทนาพาทีของ เจ้าเด็ก nerd ที่วัน ๆ ก็เอาแต่ท่องบ่นว่า ถ้าเมื่อไหร่เขาจะเติบโตและตัวสูงใหญ่ได้เท่าโน้นเท่านี้ centimetre นะ เขาปั่นจักรยานไปโน่นไปนี่ และจะแสดงฝีมือด้วยการเป็นนักกีฬา basketball ประจำโรงเรียนให้ดู ในขณะที่ฝ่ายเด็กสาวที่กำลังเหม่อลอยอยู่นั้นต้องแอบส่ายหน้าพร้อมปรารภอยู่ ในใจว่า ‘เจ้าเด็กโง่เอ๊ย! อายุเท่านี้ก็คิดแต่จะเติบใหญ่ไปทำโน่นทำนี่เท่านั้นแหละ เจ้าคงยังไม่รู้เลยว่าพอถึงเวลานั้นจริง ๆ สิ่งที่เจ้าสนใจมันกลายเป็น จะทำอย่างไรให้สาว ๆ เหล่านั้นหันมาเหลียวมอง!’
แม้จะเป็นผลงานการกำกับเพียงเรื่องแรกแต่ผู้กำกับ Edward Yang ก็ยังสามารถแสดงฝีไม้ลายมือโดยเฉพาะส่วนของการกำกับการแสดงได้อย่างดิบดีราว มิใช่มือใหม่ แน่นอนว่า Edward Yang เองคงไม่เคยมีประสบการณ์แบบเดียวกับตัวละครเด็กหญิงรายนั้น แต่เขาก็ยังสามารถถ่ายทอดความรู้สึกต่าง ๆ ที่ว่าออกมาอย่างเข้าอกเข้าใจราวกับเป็นผลงานของผู้กำกับหญิงเลยทีเดียว จึงเป็นเรื่องตลกดีที่ Edward Yang จะต้องถ่ายทอดหนังทั้งเรื่องด้วยมุมมองของเด็กสาว แม้ว่าเขาจะต้องกำกับฉากการ show แผงกล้ามอันสุด sexy ของนักแสดงหนุ่มด้วยภาพ slow motion จากสายตาของผู้ชายด้วยกันก็ตาม ในด้านลีลาหนังโดยรวมแล้วก็จัดว่ามีความเรียบง่ายอย่างเป็นธรรมชาติ แต่ก็ยังไม่วายมีอะไรเด๋อด๋าตามประสาผลงานชิ้นแรก อาทิ การโหมประโคมด้วยดนตรีประกอบของ Frédéric Chopin ที่ดูจะหนักมือเกินไป จนถึงการพลิกผันเหตุการณ์อันคาดเดาได้ในปฏิบัติการยามราตรีของสาวน้อย อย่างไรก็ดี Expectation ก็ยังเป็นงานที่ ‘ฉายแวว’ การเป็นผู้กำกับฝีมือประณีตของ Edward Yang ได้อย่างโดดเด่น นับเป็นจุดเริ่มต้นที่แสดงให้เห็นถึงความเอาใจใส่ต่ออารมณ์ความรู้สึกนึกคิด ของตัวละครมากกว่าจะมุ่งเน้นการผูกโยงเรื่องราวไม่ต่างจากผลงานในลำดับต่อ ๆ มาของเขาเลย
TAIPEI STORY (1985) ที่นี่ . . . ไทเป
หลังจากเปิดประเดิมด้วยหนังสั้นเรื่อง Expectation แล้ว Edward Yang ก็มีโอกาสได้กำกับผลงานเดี่ยวเรื่องแรกคือ That Day, on the Beach เมื่อปี ค.ศ. ๑๙๘๓ สองปีถัดมาเขาจึงมีผลงานการกำกับเดี่ยวเรื่องที่ ๒ นั่นก็คือ Taipei Story ที่ดูจะเป็นผลงานชิมลาง style การถ่ายภาพตึกรามในระยะไกลดังจะปรากฏให้เห็นอีกครั้งในผลงานเรื่อง The Terrorizers (1986) และ Yi Yi (2000)
Taipei Story เล่าเรื่องราวร่วมสมัย (นั้น) เกี่ยวกับการเผชิญปัญหาชีวิตของ Chin (แสดงโดย Chin Tsai) หญิงวัยทำงานที่เพิ่งได้รับการเลื่อนตำแหน่งเป็นเลขานุการผู้จัดการของ บริษัทแห่งหนึ่ง เธอจึงตัดสินใจซื้อห้องชุดใหม่เตรียมไว้เป็นเรือนหอสำหรับอยู่อาศัยกับ Lung แฟนหนุ่ม (ร่วมรับบทโดยผู้กำกับ Hou Hsiao-hsien) ก่อนที่จะถูกบีบให้ลาออกจากงานหลังจากบริษัทของเธอถูก take over โดยไม่มีตำแหน่งงานอื่นใดที่เหมาะสมให้ ข้างฝ่าย Lung เองก็เพิ่งเดินทางกลับมาจากสหรัฐอเมริกาซึ่งแม้ว่าเขาจะมีงานการในโรงงานทอ ผ้าแต่เขาก็ดูจะหมกมุ่นกับเกม baseball ที่เขาเคยเป็นนักกีฬาดาวรุ่งสมัยยังหนุ่ม ๆ นอกจากนี้เขาและสหายร่วมทีมยังติดการพนันจนต้องหาเงินก้อนโตไปชดใช้หนี้โดย ที่ Lung ก็มิได้ปริปากใด ๆ ให้ Chin ได้รับรู้เลย แถมยังให้ความหวังกับเธออีกด้วยว่าเขามีแผนการจะย้ายไปอยู่สหรัฐอเมริกา เพื่อช่วยกิจการนำเข้าของน้องเขย แต่ชนักรัดตัวก็ทำให้ Lung ไม่สามารถปลอบใจอะไร Chin ได้มากนัก ฝ่าย Chin จึงต้องหาทางระบายความกลัดกลุ้มด้วยการออกไปเที่ยวเตร่ยามค่ำคืนกับน้องสาว ที่ยังรักสนุกของเธอแทน แต่เมื่อต้องตื่นมาพบความจริงในยามเช้า Chin จึงจะรู้ซึ้งว่ามันเป็นเพียงการแก้ปัญหาเพียงชั่วครู่ยามเท่านั้น กระทั่งวันหนึ่งเมื่อ Chin เกิดสืบรู้ว่า Lung ได้แอบแวะไปหากิ๊กเก่าที่ญี่ปุ่นระหว่างเดินทางกลับมาไต้หวัน ทั้งคู่จึงมีปากเสียงทะเลาะเบาะแว้งกันอย่างรุนแรง จน Lung เลือกที่จะเดินทางจากเธอไป ในภาวะที่ Chin ดูจะสูญเสียทุกอย่างโดยไม่เหลืออะไรนั้น จู่ ๆ โชคชะตาก็หวนกลับมาญาติดีกับเธอเปิด โอกาสให้ Chin ได้เริ่มต้นนับหนึ่งใหม่อีกครั้งอย่างไม่รู้เนื้อรู้ตัว
Taipei Story นับเป็นผลงานที่ปูทางเนื้อหาแนวถนัดของ Edward Yang ซึ่งมักจะวางตำแหน่งตัวละครของเขาให้อยู่ท่ามกลางความเปลี่ยนแปลงจากโลกเก่า สู่วิถีโลกใหม่อันทันสมัยที่ได้รับอิทธิพลจากวัฒนธรรมตะวันตกอยู่เสมอ ๆ ภาพตึกรามอาคารที่แวดล้อมไปด้วยกระจกแก้วสูงระฟ้าจึงมีบทบาทสำคัญในการสร้าง พื้นที่ปิดล้อมที่คอยกักขังตัวละครให้ติดอยู่ในกระแสโลกาภิวัฒน์อยู่ตลอด เวลา Edward Yang มักจะถ่ายทอดฉากต่าง ๆ เหล่านี้ด้วยภาพระยะไกลแถมยังมีการเล่นล้อกับเงาสะท้อนไปมาของกระจกใสที่ชวน ให้นึกถึงหลาย ๆ ฉากใน Yi Yi (2000) หรือผลงานเด่นที่ชอบถ่ายตึกอาคารในลักษณะเดียวกันอย่าง Claire Dolan (1998) ของ Lodge Kerrigan โทนหนังโดยรวมจึงค่อนข้างจะเย็นเยียบและแห้งแล้ง ไม่มีชีวิตชีวาหรือความหรรษาใด ๆ ให้ได้อึกทึกครึกครื้นกันเลย
ในส่วนของดำเนินเรื่องนั้นก็เรียกได้ว่าผู้กำกับ Edward Yang ช่างหาญกล้านำเสนอออกมาด้วยลีลาแช่มช้า art จ๋ากันแบบไม่เกรงใจคนดูเลยจริง ๆ ถ้าจะกระแดะเรียกด้วยศัพท์ technic หนังก็คงต้องบอกว่าเป็นงาน drama ที่สุดแสนจะ low-key ชนิดที่ต้องห่วงแทนเลยว่า อาซิ้ม อาม่า อาแปะ อาโก จะสามารถนั่งทนดูจนจบได้หรือไม่ ซึ่งก็เป็นการสะท้อนให้เห็นถึงจุดยืนของ Edward Yang อย่างชัดเจนว่าอย่าได้เสียเวลามาหาสูตรสำเร็จความบันเทิงใด ๆ ในผลงานหนังของเขา แต่ความยึดมั่นถือมั่นที่จะไม่เอาอกเอาใจคนดูหน้าไหน ๆ ในลักษณะเยี่ยงนี้นี่แหละที่ทำให้สุดท้ายแล้วเขาก็สามารถสร้างงานที่เปี่ยม ไปด้วยน้ำเสียงของความเป็นตัวเองหากยังมีองค์ประกอบในระดับสากลที่สามารถชนะ ใจผู้ชมที่ไม่เคยอินังอะไรกับผลงานที่ผ่านมาของเขาได้ ในหนังไม่ควรจะกลายเป็นเรื่องสุดท้ายอย่าง Yi Yi (A One and a Two) นั่นเอง
อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล
ปิดท้ายกันที่ผู้กำกับหนุ่มชาวไทยรายนี้ ซึ่งหลังจากที่มีผลงานออกฉายไปในปี พ.ศ. ๒๕๔๗ ด้วยกันถึง ๒ เรื่องคือ ‘สัตว์ประหลาด!’ กับ ‘หัวใจทรนง’ เขาก็ได้รับเชิญให้เข้าร่วมโครงการภาพยนตร์นานาชาติทั้งยาวและสั้นมากมาย หลายโครงการด้วยกัน อาทิ โครงการภาพยนตร์สั้น digital ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมือง Jeonju ประเทศเกาหลีใต้ ประจำปี ค.ศ. ๒๐๐๕ ที่มีการเชิญผู้กำกับชาวเอเชีย ๓ รายมาทำหนัง digital ความยาวประมาณ ๓๐ นาทีคนละ ๑ เรื่อง โดยอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็ได้สร้างภาพยนตร์ชื่อ Worldly Desires ร่วมฉายในโครงการนั้น ปีต่อมาเขาก็ได้เข้าร่วมโครงการ New Crowned Hope Project ที่จัดขึ้นเพื่อรำลึกถึงวาระครบรอบ ๒๕๐ ปีชาตะกาลของคีตกวีชื่อก้องชาวออสเตรีย Wolfgang Amadeus Mozart โดยอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้รับคัดเลือกให้เป็นหนึ่งในกลุ่มผู้กำกับรุ่นใหม่สร้างภาพยนตร์ด้วยแรง บันดาลใจจากผลงาน ๑ ใน ๓ ชิ้นสำคัญที่ Mozart ได้ประพันธ์ขึ้นในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต ซึ่งผู้กำกับหนุ่มจากประเทศไทยรายนี้ก็ได้เลือกบทประพันธ์อุปรากรเรื่อง The Magic Flute ที่มีเนื้อหาว่าด้วยความมหัศจรรย์และการผันแปลงเป็นแรงบันดาลใจในการสร้าง ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องใหม่ที่ชื่อ ‘แสงศตวรรษ’ หรือ Syndromes and a Century ซึ่งก็ได้รับคัดเลือกให้เข้าร่วมประกวดในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองเวนิส ประจำปี ค.ศ. ๒๐๐๖ ด้วย จากนั้นในปีต่อมา อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็ได้รับเชิญจากมูลนิธิ Calouste Gulbenkian ประเทศโปรตุเกส ให้เป็น ๑ ใน ๖ ผู้กำกับนานาชาติร่วมทำหนังสั้นสามัคคีสะท้อนความเป็นไปในโลกยุคปัจจุบันชุด O Estado Do Mundo หรือ The State of the World ซึ่งอภิชาติพงศ์ก็ได้สร้างผลงานขนาดสั้นความยาวประมาณ ๑๕ นาทีเรื่อง Luminous People เข้าร่วมโครงการ ภาพยนตร์ทั้งชุดนี้ได้ออกฉายรอบปฐมทัศน์ในสาย Director’s Fortnight ของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ประจำปี ค.ศ. ๒๐๐๗
นับเป็นเรื่องน่ายินดีที่ภาพยนตร์เรื่อง ‘แสงศตวรรษ’ และ Worldly Desires ฉบับครบถ้วนสมบูรณ์นั้น ได้รับการผลิตออกจำหน่ายในรูปแบบ DVD โดยค่าย BFI หรือ British Film Institute แห่งสหราชอาณาจักรรวมอยู่ในแผ่นเดียวกัน คุณผู้อ่านท่านไหนที่เคยพลาดจากการจัดฉายภาพยนตร์ฉบับสมบูรณ์ในประเทศไทยใน โอกาสก่อน ๆ ก็คงพอจะเสาะหามาดูได้อย่างไม่ยากเย็นนัก ส่วนภาพยนตร์สั้นเรื่อง Luminous People ผู้เขียนก็แอบเห็นแว้บ ๆ ในสถานี youtube.com ใครที่สนใจก็ขอให้รีบ click เข้าไปลอง search หาดู เพราะไม่รู้ว่าจะถูกผู้ผดุงสิทธิทางปัญญาทั้งหลายกวาดล้างไปอีกเมื่อไหร่
สำหรับข่าวคราวล่าสุดนั้น อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็เพิ่งได้รับความกรุณาจาก Haus der Kunst เมืองมิวนิค ประเทศเยอรมนี FACT (Foundation for Art and Creative Technology) เมืองลิเวอร์พูล และ Animate Projects กรุงลอนดอน สหราชอาณาจักร สนับสนุนให้จัดงานศิลปะสื่อผสมชุด Primitive ออกแสดงในเมืองต่าง ๆ มาตั้งแต่ต้นปี โดยในโครงการศิลปะชุดนี้ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็ได้กำกับหนังสั้นเรื่องใหม่ออกมาถึง ๒ เรื่องเป็นส่วนหนึ่งของงานแสดง นั่นคือ Phantoms of Nabua (2009) กับ A Letter to Uncle Boonmee (2009) ซึ่งเรื่องหลังนี้ก็เพิ่งจะคว้ารางวัลใหญ่จากเทศกาลภาพยนตร์สั้นเมือง Oberhausen ประเทศเยอรมนีมาหมาด ๆ อีกทั้งผู้กำกับยังมีโครงการจะพัฒนาเป็นภาพยนตร์ขนาดยาวในชื่อ Primitive: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives ซึ่งเราอาจได้ดูกันเป็นลำดับต่อไปอีกด้วย
นอกจากผลงานภาพยนตร์ต่าง ๆ เหล่านี้แล้ว ในช่วงเวลา ๔ ปีที่ผ่านมาก็มีหนังสือเกี่ยวกับผลงานภาพยนตร์ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ออกมาอย่างน้อย ๒ เล่มด้วยกันคือ สัตว์วิกาล โดยกุล่ม Filmvirus จัดพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ Openbooks และ Apichatpong Weerasethakul บรรณาธิการโดย James Quandt จัดพิมพ์โดย FilmmuseumSynemaPublikationen ซึ่งทั้ง ๒ เล่มก็จัดว่าเป็นหนังสือดีที่อยากจะเชื้อเชิญชวนเชียร์ผู้ที่สนใจศึกษาผลงาน ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ทั้งหลายให้ลองหาซื้อมาอ่านกัน โดยเฉพาะเล่มแรกซึ่งจัดพิมพ์เป็นภาษาไทยและรวบรวมบทความและข้อมูลดี ๆ ที่จะทำให้ผู้อ่านรับรู้เบื้องลึกเบื้องหลังการทำงานของผู้กำกับหนุ่มไทยราย นี้มากขึ้นอยู่หลายชิ้น ซึ่งชิ้นที่ผู้เขียนรู้สึก ‘ใช่จี๊ดถูกใจ’ มากที่สุดก็เห็นจะเป็น ‘Reuse, Recycle, and Reconstruction ว่าด้วยงานวีดีโออาร์ต หนังอาร์ต หนังทดลอง หนังอิสระ’ ของ กฤติยา กาวีวงศ์ ที่สามารถนำพาผู้อ่านกลับไปสำรวจรากเหง้าและที่มาที่ไปของงานศิลปะแนวทดลอง อันเป็นรากฐานของผลงานภาพยนตร์ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้อย่างกระจ่างชัดยิ่ง แต่ก็มีบางส่วนด้วยเหมือนกันในหนังสือเล่มนี้ที่ผู้เขียนอ่านแล้วรู้สึก ตะขิดตะขวงใจ นั่นก็คือบทสนทนาเชิงป้อยอใน ‘สัตว์ประหลาด! พบ อมนุษย์’ ระหว่าง อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล กับ ทรนง ศรีเชื้อ กับบทวิเคราะห์ ‘วิวัฒนาการในภาพเคลื่อนไหวของนักทำหนังคนหนึ่ง’ ของ ไกรวุฒิ จุลพงศธร
เหตุที่ต้องติดใจในการอ่านบทความทั้ง ๒ ส่วนนี้ก็คือผู้เขียนเองยังรู้สึกไม่ค่อยแน่ใจในประเด็นการยกยอปอปั้นของอภิ ชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ที่มีต่อผลงานของ ทรนง ศรีเชื้อ สักเท่าไหร่นัก จริงอยู่ที่คุณอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ย่อมมีสิทธิที่จะยกย่องเทิดทูนผลงานของใคร ๆ ในมุมมองของเขาได้ แต่หากเขาจะเรียกผลงานหนังอย่าง ‘อุบัติโหด’ (๒๕๓๑) ‘กลกามแห่งความรัก’ (๒๕๓๒) ‘สวรรค์ชั้นเจ็ด’ (๒๕๓๓) และ ‘มาม่าซัง’ (๒๕๓๓) ว่าเป็นงานชิ้นเอกระดับขึ้นหิ้งหรือเปี่ยมไปด้วยความสมบูรณ์พร้อมนั้น ผู้เขียนก็คงต้องเทใจไปสมัครเป็นพลพรรคฝ่ายค้านเพียงเพื่อจะบอกว่า ‘มันไม่ใช่!?!’ เอาหละ! ข้าพเจ้าเองก็คงไม่อาจจะปฏิเสธได้ว่า ทรนง ศรีเชื้อ เป็นผู้กำกับจอมบ้าบิ่นที่มีแนวทางในการทำงานเป็นของตัวเองอย่างชัดเจนมาก ที่สุดรายหนึ่งในสยามประเทศ หากแต่ลำพังเพียงความมุทะลุดุดันนั้นมันยังไม่เพียงพอที่จะผลักดันให้ผลงาน ของเขาไปสู่จุดหมายที่ต้องการได้ ฝีไม้ลายมือและการนำเสนอความคิด (ไม่ว่าจะ ‘ขวา’ จะ ’ซ้าย’ หรือ ‘ตกขอบ’ จน ‘หล่นเหว’ ไปถึงไหนต่อไหน) อันลึกซึ้งและแยบคายต่างหาก ที่จะทำให้ผลงานของเขามีคุณค่าเช่นที่ว่านั้นจริง ๆ ซึ่งผู้เขียนเองก็ยังไม่เห็นว่าจะมีคุณสมบัติเหล่านี้ปรากฏอยู่ในหนังเรื่อง ไหน ๆ ของ ทรนง ศรีเชื้อ เลย ยิ่งบุคลิกส่วนตัวที่ดูจะดื้อรั้นแข็งกร้าวไม่ต่างจากนิสัยของเหล่า ‘เด็กเกรียน’ ในโลกอินเตอร์เน็ต ก็อาจมีส่วนทำให้เขาไม่เคยคิดอินังกับเสียงวิพากษ์วิจารณ์ใด ๆ ผลงานหนังที่ออกมาจึงได้ย่ำวนอยู่กับลีลา ‘น้ำเน่าหัวขบถ’ ไปอย่างน่าอดสู ปรากฏการณ์ความหายนะของภาพยนตร์เรื่องล่า ‘๒๐๐๒ สึนามิ วันสังหารโลก’ (๒๕๕๒) คงจะอธิบายสิ่งที่ผู้เขียนกล่าวถึงในย่อหน้านี้ได้เป็นอย่างดี
ในส่วนบทวิเคราะห์หนังหลาย ๆ เรื่องของ ไกรวุฒิ จุลพงศธร นั้น ก็ดูจะหมกมุ่นฟุ้งซ่านกับความรู้สึกของตัวเองมากเกินไปจนผู้อ่านที่ไม่ได้มี อารมณ์ร่วมแบบเดียวกันกับตัวหนังก็อาจจะไม่ได้รับประโยชน์อะไรมากนัก จุดอ่อนในการวิเคราะห์ของ ไกรวุฒิ จุลพงศธร ก็คือเขามักจะหยิบจับเพียงบางส่วนของหนังขึ้นมาแล้วยกชูให้เป็นประเด็นใหญ่ พอเล่าไป ๆ แล้วเจออะไรที่ ‘ไม่ใช่’ มันก็เลยออกอาการสะดุดขาตัวเองอยู่บ่อยครั้ง ไม่ว่าจะในส่วนความลักลั่นของประเด็นไตรภาคยูโทเปียใน ‘สุดเสน่หา’ ‘สัตว์ประหลาด!’ และ ‘แสงศตวรรษ’ ที่เริ่มต้นจากการเป็นหนังชุด Utopia (โลกอุดมคติที่ผู้คนอยู่ร่วมกันอย่างมีความสุข) ก่อนจะเปลี่ยนไปเป็น Utopia ปะทะ Dystopia ไล่มาถึงข้อยกเว้นที่ตัวละครบางรายในส่วน Utopia ไม่มีความสุข เช่น ป้าอรร้องไห้ใน ‘สุดเสน่หา’ สุนัขของโต้งป่วยและโต้งเขียนหนังสือไม่ได้ใน ‘สัตว์ประหลาด!’ และชายหนุ่มที่ต้องอกหักใน ‘แสงศตวรรษ’ กระทั่งถึงการจับเอา ‘แสงศตวรรษ’ และ ‘สัตว์ประหลาด!’ มาเป็นหนังประกบเทียบระหว่าง ความสุข/ความทุกข์ ความสว่าง/ความมืด ไปเสียอย่างนั้น ซึ่งก็ชวนให้มึนงงเสียเหลือเกินว่าตกลงจะ Utopia หรือไม่ Utopia กันแน่ นอกจากนี้ ไกรวุฒิ จุลพงศธร มักจะวิเคราะห์เรื่องราวของหนังไปเป็นเปลาะ ๆ ทีละส่วนช่วงโดยไม่ได้ขับเน้นถึงการงัดข้ออย่างรุนแรงของโครงสร้างหนังใน ภาพรวมที่น่าจะเป็นจุดสำคัญยิ่งกว่า ลีลาการสาธยายในลักษณะตาบอดคลำช้างเช่นนี้ทำให้การวิเคราะห์ส่วนใหญ่ของ ไกรวุฒิ จุลพงศธร มักจะเป็นไปในลักษณะของการอรรถาธิบายว่างานของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล นั้นมีรายละเอียดวิธีการที่สร้างสรรค์แปลกใหม่ไปจากหนังเล่าเรื่องเชิง พาณิชย์โดยทั่วไปอย่างไร แทนที่จะทำหน้าที่ช่วยแถลงไขว่าแล้วทำไมเขาจึงเลือกใช้วิธีเหล่านั้น แต่จุดที่ผู้เขียนได้อ่านแล้วต้องถึงกับสะดุ้งเลยก็คือการพาดพิงไปถึงแนวทาง Realist และ Surrealist ในบทวิเคราะห์เรื่อง ‘สุดเสน่หา’ โดยเฉพาะจุดที่ผู้เขียนก็ไม่รู้เหมือนกันว่า ไกรวุฒิ จุลพงศธร ได้นิยามมาจากตำรับตำราหรือสำนักวิชาไหน จึงได้เอ่ยอ้างได้อย่างชวนตกใจว่า “หัวใจของหนัง Surreal คือการสร้างสัญลักษณ์ให้ผู้ชมตีความ”! ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้วมันน่าจะเป็นไปในลักษณะตรงกันข้ามว่า Surrealism คือการต่อต้านสัญลักษณ์ที่ตีความได้มิใช่หรือ? มหกรรมการยำ genre หนัง Realism, Surrealism, Formalism ไปจนถึง Pornography ใน ‘สุดเสน่หา’ จึงทำให้ผู้เขียนต้องเกิดอาการงุนเง็งอะซะละมะเฮ่ง กับเทคนิคการเขียนแบบจับแพะชนแกะที่ยิ่งอ่านก็ยิ่งออกทะเล ส่งผลให้เนื้อหาการวิเคราะห์ตีความที่น่าจะหวังพึ่งได้มากที่สุดในเล่มกลับ กลายเป็นการระบายความคิดอ่านที่อิงโยงจากความรู้สึกแบบส่วนตั๊วส่วนตัวไป อย่างน่าเสียดาย . . . เอาละสิ! ไหนบอกจะมาวิจารณ์ผลงานของตัวเอง นี่ดันไปทะลึ่งลามปามวิพากษ์วิจารณ์งานของชาวบ้านเค้าซะและ! ปากตะไกรไม่รู้จักที่ต่ำที่สูงเยี่ยงนี้เดี๋ยวคงจะต้องเจอดีเข้าสักที! . . . แต่ยังไง ๆ สัตว์วิกาล ก็ยังจัดว่าเป็นหนังสือดีที่ควรค่าแก่การเสาะหามาครอบครองกันอย่างถ้วนหน้าทุกครัวเรือนเลยจริง ๆ นะ คุณผู้อ่านจ๋า . . .
เอาเป็นว่ามาเข้าเรื่องของเรากันดีกว่า สำหรับในวาระครบรอบ ๔ ปี ของผลงาน asia 4 เล่มนี้ ผู้เขียนก็ขอนำเสนอบทวิจารณ์ผลงานภาพยนตร์ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เพิ่มเติมให้ได้อ่านกันสัก ๓ เรื่อง นั่นก็คือ Worldly Desires ‘แสงศตวรรษ’ และภาพยนตร์สั้นเรื่อง Luminous People สำหรับภาพยนตร์เรื่อง Worldly Desires นั้น ผู้เขียนเคยได้วิจารณ์ไว้ในหนังสือพิมพ์ FLICKS ฉบับที่ ๙๙ ประจำวันที่ ๑๙-๒๕ สิงหาคม พ.ศ. ๒๕๔๘ จึงขอยกเอาบทวิจารณ์ที่เคยตีพิมพ์ไปแล้วนั้นมาลงให้ได้อ่านกันอีกครั้ง ส่วนบทวิจารณ์เรื่อง ‘แสงศตวรรษ’ กับ Luminous People นั้นผู้เขียนก็ยินดี ‘จัดให้’ เนื่องในโอกาสพิเศษอันนี้ ว่าแล้วก็ขอเชิญติดตามบทวิจารณ์ทั้ง ๓ เรื่องได้ตามอัธยาศัย . . .
WORLDLY DESIRES (2005) ปรารถนาแห่งแดนดิน
คงจะด้วยอานิสงส์ของ ‘สุดเสน่หา’ และ ‘สัตว์ประหลาด!’ หนังรางวัลจากเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์นี่เอง ที่ทำให้ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้กลายเป็นผู้กำกับเนื้อหอมคนหนึ่งของวงการหนังเอเชีย จนได้รับการทาบทามจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติแห่งเมือง Jeonju ประเทศเกาหลีใต้ ให้ร่วมกำกับภาพยนตร์ digital ขนาดสั้น ร่วมกับผู้กำกับเอเชียรุ่นใหม่อีก ๒ รายคือ Shinya Tsukamoto จากญี่ปุ่น เจ้าของผลงานดังอย่าง Tetsuo: The Iron Man (1998) และ A Snake of June (2003) กับ Song Il-gon ผู้กำกับจากเกาหลีใต้ผู้เคยคว้ารางวัล Grand Prix สายภาพยนตร์สั้นจากผลงานเรื่อง Picnic ในเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ปี ค.ศ. ๑๙๙๙ สำหรับผลงานของผู้กำกับหนุ่มนักทดลองหนังชาวไทยที่ทำขึ้นเพื่อร่วมฉายในงาน นี้ ก็เป็นภาพยนตร์ digital ขนาดย่อมความยาวเพียง ๔๒ นาที ที่ตั้งชื่อเอาไว้เสียเก๋ไก๋สุดจะตีความว่า Worldly Desires หรือ ‘ปรารถนาแห่งแดนดิน’ (อันนี้ผู้เขียนแปลเอาเอง ไม่ได้เป็นชื่อภาษาไทยทางการแต่ประการใด) ซึ่งก็ยังคงความแปลกใหม่ไม่ซ้ำแบบใครเช่นเดียวกับผลงานแทบทุกเรื่องที่ผ่าน มาของเขาเลยทีเดียว
Worldly Desires เป็นหนังที่พาคนดูไปซึมซับกับบรรยากาศของการถ่ายทำภาพยนตร์กลางป่า ซึ่งก็เป็นประสบการณ์ตรงของผู้กำกับในช่วงปี พ.ศ. ๒๕๔๔-๒๕๔๘ โดยผู้กำกับอภิชาติพงศ์ได้เชิญเพื่อนผู้กำกับหญิง พิมพกา โตวิระ (ผู้กำกับภาพยนตร์เรื่อง ‘คืนไร้เงา’) ให้มาช่วยกำกับภาพยนตร์เรื่อง Deep Red Bloody Night หรือ ‘ราตรีสีเลือด’ (อันนี้ก็แปลเอาเองเหมือนกัน) ซึ่งก็เป็นเรื่องเกี่ยวกับคู่หนุ่มสาวที่พากันหนีไปตามหาต้นไม้ศักดิ์สิทธิ์ กลางป่าลึกแห่งหนึ่ง พิมพกา โตวิระ ถ่ายทำภาพยนตร์เรื่องนี้ด้วยวิธีการของขนบหนังไทยโบราณ ด้วยเนื้อเรื่องแนวประโลมโลกและการแสดงแบบฟูมฟายตามแนวทาง melodrama และเมื่อตกกลางคืนเธอก็จะข้ามยุคมาถ่ายทำฉากขับร้องบทเพลง pop ร่วมสมัยในจังหวะสนุกสนานของนักร้องสาว พร้อมด้วย dancer หุ่นสะโอดสะองอีก ๔ นาง ที่อุตริมาร้องเล่นเต้นระบำกันกลางป่ายั่วยวนเหล่าเทวดาเทพารักษ์กันอย่าง ไม่มีสาเหตุ และระหว่างที่พิมพกา โตวิระและทีมงานกำลังคร่ำเคร่งอยู่กับการถ่ายทำนั้น ผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็จะถือกล้อง digital คอยบันทึกภาพต่าง ๆ ที่เกิดขึ้นรอบ ๆ กองถ่ายแล้วจึงถ่ายทอดออกมาเป็นบทบันทึกเพื่อรำลึกถึงความทรงจำในช่วง ๕ ปีของการ ‘เข้าป่า ถ่ายหนัง’ ของผู้กำกับในผลงานเรื่องล่าสุดชิ้นนี้
อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ใช้กลเม็ดของหนังซ้อนหนังและวิธีการ ‘แอบถ่าย’ ในการถ่ายทอดเรื่องราวใน Worldly Desires จากคำบอกเล่าของผู้กำกับหญิงพิมพกา โตวิระ เธอเข้าใจมาโดยตลอดว่าผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เชิญเธอให้มาร่วมกำกับโดยมอบหมายให้ดูแลกองถ่ายที่สอง กว่าที่เธอจะรู้ตัวว่าถูกแอบบันทึกภาพขณะกำลังทำงานอย่างขะมักเขม้นนั้นก็ ต่อเมื่อหนังตัดต่อเสร็จเรียบร้อยแล้ว หน้าตาของหนังเรื่องนี้จึงแลดูละม้ายคล้ายงานสารคดีที่มุ่งบันทึกเบื้องหลัง ขั้นตอนการถ่ายทำภาพยนตร์โดยทั่วไป แต่ด้วยสายตาและมุมมองแบบเฉพาะตัวของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลเอง ก็ทำให้ Worldly Desires กลายเป็นงานภาพยนตร์ที่ห่างเหินจากความเป็น ‘สารคดี’ ไปหลายช่วงตัวเลยทีเดียว แทนที่ผู้กำกับจะมุ่งถ่ายทอดรายละเอียดการทำงานของผู้กำกับหญิงและทีมงานกัน อย่างเป็นขั้นเป็นตอนตามขนบของหนังสารคดีโดยทั่วไป อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล กลับไพล่ไปสนใจเก็บบันทึกภาพ ‘บรรยากาศ’ รอบข้างของการทำงานเสียมากกว่า ในขณะที่พิมพกา โตวิระกำลังนั่งจ้อง monitor มองหาองศาที่เหมาะสมสำหรับการถ่ายทำฉากพลอดรักของคู่พระคู่นางในท้อง เรื่องอยู่นั้น อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลกลับสอดส่ายสายตาสำรวจพฤติกรรมของสมาชิกคนอื่น ๆ ในกองถ่ายอย่างสนอกสนใจโดยไม่มีใครรู้ตัว ขณะที่นักแสดงกำลังพูดบทกันอย่างฟูมฟายนั้น เราจะได้เห็น ตากล้อง ช่างไฟ คนบันทึกเสียง และทีมงานในกองถ่ายคนอื่น ๆ กำลังสาละวนทำงานของตัวเองอยู่อย่างเป็นธรรมชาติ ระหว่างเปลี่ยนฉากผู้กำกับก็แอบไปเก็บภาพ การหยอกเอินระหว่างสาวกองถ่ายกับ คนงานเสื้อแดงและเหล่าทหารพราน กองเสบียงที่กำลังรินน้ำสีแดงแจกจ่ายให้ทีมงาน รวมทั้งแอบตามไปดูหนุ่ม ๆ ยิงกระต่ายกันตรงชายป่าในลีลาสนุกซุกซนอีกด้วย รายละเอียดเล็ก ๆ น้อย ๆ เหล่านี้เองที่ผู้กำกับให้ความสำคัญจนกลายเป็นพระเอกของหนังโดยละทิ้งให้การ ถ่ายทำเรื่องราวจริง ๆ นั้นลดบทบาทลงมาเป็นพระรอง อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลเหมือนจะไม่ใส่ใจการทำงานของพิมพกา โตวิระสักเท่าไรเลย แต่กลับสนใจเก็บภาพบรรยากาศของกองถ่ายทำกลางป่าเสียมากกว่า Worldly Desires จึงดูจะเป็นภาพยนตร์บันทึกหรือ film diary ตามรอยเท้างานชิ้นสำคัญอย่าง Sans soleil (1983) ของ Chris Marker, News from Home (1977) ของ Chantal Akerman, Lightning Over Water (1980) และ Tokyo-Ga (1985) ของ Wim Wenders หรือแม้แต่ JLG/JLG (1995) และ Éloge de l'amour (2001) Jean-Luc Godard มากกว่าจะเป็นงานสารคดีที่มุ่งนำเสนอข้อมูลหรือให้รายละเอียด
ฉากที่โดดเด่นและน่าจดจำมากที่สุดในหนังเรื่องนี้ก็คงหนี ไม่พ้น การถ่ายทำฉากร้องและเต้นบทเพลง pop ของนักร้องสาวและเหล่าสมุน dancer ทั้งสี่อนงค์ในยามราตรี อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ใส่ฉากนี้เอาไว้ในหนังถึง ๓ ครั้ง ๓ ครา โดยไม่จงใจจะแสดงความเชื่อมโยงกับเนื้อหาในส่วนอื่น ๆ แต่ประการใด การใส่ฉากร้องเพลงแบบหน้าตายไม่มีปี่ไม่มีขลุ่ยเช่นนี้อาจจะเคยพบเห็นกันมา บ้างแล้วใน The Hole (1998) และอีกครั้งใน The Wayward Cloud (2005) ของ Tsai Ming-Liang แต่วิธีการที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลนำเอาฉากของหนังเพลงแบบ musical มาใส่ไว้ในหนังเรื่องนี้ก็ยังมีความรู้สึกที่สดใหม่และเก๋ไก๋ได้อย่างมี เอกลักษณ์ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ใส่ฉากการแสดงของนักร้องและนักเต้นด้วยบทเพลงและท่วงท่าลีลาในการ dance ที่มิได้แตกต่างกันเลยถึง ๓ ครั้งในมุมมองที่ต่างกันไป (ซึ่งทุกนางก็วาดลวดลายได้อย่างตั้งใจ โดยไม่มีอาการเกรงกลัวริ้นไร) แถมด้วยฉากสุดท้ายซึ่งถ่ายให้เห็นนักร้องและนักเต้นทั้งหมด กำลังฝึกซ้อมท่าทางการเคลื่อนไหวกันกลางป่าชัฏในเพลาดึกสงัดโดยไม่มีดนตรี ประกอบคลอ ซึ่งก็ให้ภาพที่แลดูเหมือนเหล่านางไม้กำลังร่ายรำทำพิธีกรรมลึกลับกันกลาง ป่าในยามวิกาลอย่างน่าสะพรึงกลัว การทวนซ้ำฉากที่ว่านี้หลาย ๆ ครั้ง ก็เหมือนจะเป็นการสะท้อนถึงธรรมชาติของการถ่ายทำภาพยนตร์ที่ มีแต่การ take, take, take, take แล้วก็ take จนกว่าจะได้การแสดงที่สมบูรณ์แบบตามความต้องการของผู้กำกับ แต่คราวนี้อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลไม่ได้ทำหน้าที่เป็นผู้เลือก take ที่ดีที่สุดให้แก่คนดู แต่กลับเปิดอิสระให้ผู้ชมเลือกฉากเต้นรำในแบบที่ตัวเองชอบได้ตามอำเภอใจถึง ๔ มุมมองกันเลยทีเดียว!
สิ่งที่น่าติดใจอยู่บ้างใน Worldly Desires ก็คือในช่วงท้าย ๆ ของหนังที่ผู้กำกับเริ่มออกมาส่งเสียงบรรยายภาพต่าง ๆ ที่ถ่ายเก็บไว้ร่วมกับทีมงานคนอื่น ๆ กันอย่างเอกเขนก ลีลาทีเล่นทีจริงอันนี้ชวนให้คลางแคลงใจเหลือเกินว่าส่วนนี้มีความสำคัญจำ เป็นกับหนังจริงหรือไม่ เพราะถึงแม้บทสนทนาทั้งหมดในช่วงนี้จะเป็นเพียงความคิดเห็นเล็ก ๆ น้อย ๆ แต่การเสริมเพิ่มมิติให้กับหนังอีกหนึ่งชั้นโดยไม่จำเป็น ก็อาจจะเป็นการยัดเยียดความคิดให้คนดูจนหนังเสียเสน่ห์ลงไปได้
แต่ไม่ว่าจะอย่างไร Worldly Desires ก็ยังเป็นผลงานที่แสดงถึงฝีไม้ลายมือในการทำงานของผู้กำกับหนุ่มอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้อย่างโดดเด่นไม่แพ้งานเรื่องอื่นใด จากเรื่องราวเบื้องหลังการถ่ายทำภาพยนตร์ธรรมดา ๆ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลสามารถสร้างความ ‘พิเศษ’ ให้กับหนังในแบบฉบับของตัวเองได้อย่างน่าทึ่ง วิทยายุทธ์เชิงภาพยนตร์ที่โดดเด่นเหนือชั้นชนิดหาตัวจับยากของเขาเลยก็คือ ความสามารถในการแปรอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวที่อยู่ภายใน ถ่ายทอดออกมาด้วยสื่อภาพยนตร์ส่งถึงคนดูด้วยมิติของภาพและเสียงได้อย่างแจ่ม ชัด ชวนให้เข้าไปสัมผัสกลิ่นอายของความทรงจำในช่วงเวลาหนึ่งของผู้กำกับได้ แม้หลาย ๆ คนจะไม่ได้มีประสบการณ์ถ่ายหนังกลางป่าร่วมกับเขาเลยก็ตามที . . .
(บทวิจารณ์จากคอลัมน์ FLICKSTICAL หนังสือพิมพ์ FLICKS ฉบับที่ 99 วันที่ 19-25 สิงหาคม พ.ศ. 2548)
แสงศตวรรษ (๒๕๔๙) มาหัดออกกำลังกายกันเถอะ!
‘แสงศตวรรษ’ เป็นผลงานที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ตั้งใจสร้างขึ้นเพื่อรำลึกและอุทิศถึงบุคคลสำคัญอย่างน้อย ๓ รายด้วยกัน รายแรกคือ Wolfgang Amadeus Mozart ที่จุดกำเนิดของภาพยนตร์เรื่องนี้ก็เป็นผลมาจากการเฉลิมฉลองวาระครบรอบ ๒๕๐ ปีชาตะกาลของคีตกวีเอกรายดังกล่าวเมื่อปี ค.ศ. ๒๐๐๖ ผ่านโครงการ New Crowned Hope ส่วนบุคคลสำคัญที่เหลืออีก ๒ ท่านนั้นก็คือพ่อและแม่ของผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เองซึ่งก็ประกอบอาชีพเป็นแพทย์อยู่ ณ โรงพยาบาลแห่งหนึ่งในจังหวัดขอนแก่นด้วยกันทั้งคู่ ในส่วนของการรำลึกถึงอัจริยภาพทางดนตรีของคีตกวี Mozart นั้น อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้เลือกผลงานอุปรากรเรื่อง The Magic Flute ซึ่งเป็น ๑ ใน ๓ ของบทประพันธ์ยิ่งใหญ่ในช่วงท้ายของชีวิตของเขา ที่ทางผู้ดำเนินโครงการ New Crowned Hope ได้กำหนดเป็นโจทย์ไว้สำหรับสร้างแรงบันดาลใจ โดยอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้ให้เหตุผลในการเลือกอุปรากรเรื่องนี้ว่าเขาสนใจในความมหัศจรรย์และความ ผันแปลงของชีวิตอันเป็นประเด็นหลักของผลงานชิ้นนี้ ยิ่งเนื้อหาของมันที่มีส่วนพาดพิงถึงการไขว่คว้าตามหาคู่ชีวิตของตัวละคร ก่อนที่จะได้ครองเรือนกันอย่างมีความสุขด้วยแล้ว The Magic Flute จึงดูเป็นตัวเลือกที่สอดคล้องกับความต้องการในการทำหนังเพื่อรำลึกถึงชีวิต ในอดีตของบุพการีก่อนที่พวกเขาจะแต่งงานกันของผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้ดีที่สุด
เช่นเดียวกับใน ‘สุดเสน่หา’ และ ‘สัตว์ประหลาด!’ ‘แสงศตวรรษ’ เป็นหนังที่ใช้โครงสร้างแบบแบ่งครึ่งเรื่องราวทั้งหมดเป็น ๒ ส่วนอย่างชัดเจน โดยในส่วนครึ่งแรกจะเป็นการติดตามชีวิตของแพทย์หญิงเตย คุณหมอสาวโสดที่ทำงานอยู่ ณ โรงพยาบาลต่างจังหวัดแห่งหนึ่ง ในขณะที่ส่วนครึ่งหลังนั้นจะเป็นการติดตามชีวิตของนายแพทย์หน่อง คุณหมอหนุ่มที่เพิ่งจะเข้ามาทำงานในโรงพยาบาลใหญ่แห่งหนึ่งใจกลางเมืองหลวง ซึ่งเมื่อดูจากความตั้งใจของผู้กำกับที่ต้องการสร้างผลงานเรื่องนี้ให้เป็น ดั่งบทบันทึกความทรงจำบรรยากาศชีวิตในอดีตของบิดามารดาของเขาเองแล้ว ก็คงอดไม่ได้ที่จะเชื่อมโยงว่าเรื่องราวชีวิตของตัวละครคุณหมอทั้ง ๒ ในหนังเรื่องนี้เป็นส่วนหนึ่งจากประสบการณ์ชีวิตของบุพการีทั้ง ๒ ของผู้กำกับนั่นเอง
หนังเปิดเรื่องด้วยฉากที่หมอเตยกับหมอหน่องมีโอกาสได้พบ เจอกันเป็นครั้งแรก นั่นคือในสถานการณ์ที่หมอเตยต้องเป็นฝ่ายสัมภาษณ์หมอหน่องก่อนจะรับเข้าทำ งานในโรงพยาบาลโดยมี ‘โต๋’ ชายหนุ่มที่มาติดพันหมอเตยนั่งรออยู่บนโซฟาในห้องเดียวกัน เมื่อเสร็จสิ้นจากการสัมภาษณ์แล้วโต๋ก็เริ่มแสดงอาการเอาอกเอาใจหมอเตยด้วย การยื่นของฝากที่ซื้อมาให้เธอด้วยความเอียงอาย ก่อนที่หนังจะนำพาคนดูไปติดตามการทำงานตรวจรักษาหลวงตาชรารายหนึ่งของหมอเตย ตามด้วยพฤติกรรมแอบเฝ้าติดตามของโต๋ในทุก ๆ ฝีก้าว และเมื่อสบโอกาสโต๋ก็ได้สารภาพรักกับหมอเตยด้วยการขอหมั้น ฝ่ายหมอเตยจึงต้องหาทางปฏิเสธการสานสัมพันธ์ของโต๋ด้วยการเล่าถึง ‘หนุ่ม’ ชายคนขายต้นไม้อีกคนที่มาติดพันเธอ ในขณะเดียวกันพระศักดาที่ติดตามหลวงตามาถึงโรงพยาบาลก็ได้ไปขูดหินปูนกับหมอ เปิ้ล ทันตแพทย์หนุ่มผู้มีใจรักในการร้องเพลง ทั้งคู่พูดคุยกันในระหว่างทำฟันกันอย่างสนิทสนมตามประสาคนรักเสียงเพลง เหมือนกัน จากนั้นหนังก็เริ่มหันไปติดตามความสัมพันธ์ระหว่างหมอเตยกับ ‘หนุ่ม’ ที่ต่างฝ่ายต่างก็เริ่มมีใจให้กันผ่านกิจกรรมการปลูกกล้วยไม้ หนังถ่ายทอดภาพและเรื่องราวต่าง ๆ ทั้งหมดนี้ด้วยฉากหลังอันสุดแสนจะร่มรื่นงดงามตามธรรมชาติแวดล้อมไปด้วยทุ่ง หญ้าเขียวขจีและแมกไม้อันสดชื่นสบายตา แม้แต่ในส่วนตึกรามของโรงพยาบาลนั้นก็ดูจะเปิดโล่งรับอากาศบริสุทธิ์และแสง แดดจ้า ด้วยบรรยากาศที่น่าจะมีส่วนช่วยรักษาอาการเจ็บไข้ให้ผู้ป่วยได้ด้วยความสบาย อกสบายใจ หนังสรุปเนื้อหาในส่วนแรกนี้ด้วยฉากการร้องเพลงบนเวทีในตลาดกลางคืนของหมอ เปิ้ลก่อนจะกลับมาสนทนากับพระศักดาที่โรงพยาบาล ทั้งคู่พูดถึงประเด็นการกลับชาติมาเกิด แต่เมื่อมีเสียงเรียกชื่อ ‘โต้ง’ แว่วเข้ามา พระศักดาก็รีบจ้ำอ้าวเดินลับหายไปหลังมุมตึกอย่างไร้ร่องรอย ปล่อยให้หมอเปิ้ลต้องเป็นฝ่ายออกตามหาด้วยอาการมึนงง
จากนั้นหนังก็ตัดเข้าสู่ครึ่งหลังในทันทีด้วยฉากการ สัมภาษณ์ระหว่างหมอเตยกับหมอหน่องอีกครั้งแต่ด้วยฉากหลังที่ผิดหูผิดตาไปจาก ส่วนแรกของหนังอย่างสิ้นเชิง เพราะเหตุการณ์ต่าง ๆ ในหนังครึ่งหลังนี้จะเกิดขึ้นที่โรงพยาบาลในเมืองใหญ่อันเต็มไปด้วยเครื่อง ไม้เครื่องมือที่ทันสมัย ไม่ว่าจะด้วยลักษณะของโต๊ะทำงาน เครื่องคอมพิวเตอร์ รวมถึงภาพตึกรามอาคารหลังกระจกหน้าต่างบานใหญ่ แม้แต่หมอเตยและหมอหน่องต่างก็ปรากฏกายด้วยเสื้อผ้าที่แลดูทันสมัยขึ้น ทั้งคู่นั่งสัมภาษณ์กันด้วยบทถามตอบที่แทบจะเหมือนเดิมทุกประการ โดยมีหนุ่มโต๋ที่มาติดพันกับหมอเตยนั่งรออยู่บนโซฟาภายในห้องเดียวกันอีก ด้วย ไม่เพียงเท่านั้นหนังยังมีการย้อนฉากการตรวจรักษาหลวงตาด้วยเช่นกัน แต่ในคราวนี้ผู้ให้การรักษากลับกลายเป็นนายแพทย์อาวุโสแทน การย้อนฉากในทั้ง ๒ scene นี้จะมีการปรับมุมมองภาพในลักษณะตรงกันข้ามกับฉากที่ปรากฎในหนังส่วนก่อน หน้า โดยมีการเปลี่ยนมุมมองจากภาพแทนสายตาของหมอเตยในหนังส่วนแรกมาเป็นสายตาของ หมอหน่องในส่วนหลัง ส่วนฉากรักษาอาการหลวงตาก็จะมีการสลับทั้งองค์ประกอบภาพและตำแหน่งของตัว ละครจากซ้ายไปขวาจากขวาไปซ้ายในลักษณะของ shot/reverse shot หลังจากนั้นหนังก็พาผู้ชมไปสังเกตการณ์การขูดหินปูนของพระศักดาโดยหมอเปิ้ล แต่ในคราวนี้หมอเปิ้ลกลับสวมหน้ากากใสปิดหน้าปิดตาอย่างแน่นหนา แถมยังไม่คิดจะสนทนาพาทีใด ๆ กับพระศักดาเลยสักนิดแม้จะมีช่วงรอคอยให้ผู้ช่วยเตรียมน้ำยาอยู่เป็นเวลานาน สองนานก็ตาม การทำงานของหมอเปิ้ลในช่วงหลังนี้จึงเป็นไปอย่างเย็นชาไม่ผิดกับบรรยากาศของ ส่วนงานทันตกรรมที่มีการแบ่ง partition จัดเรียงเครื่องไม้เครื่องมือกันอย่างโรงงานอุตสาหกรรม เมื่อเสร็จการปล่อยทีเด็ดด้วยลูกเล่นการย้อน scene เดิมด้วยฉากที่ต่างกันแล้ว หนังในครึ่งหลังก็จะหันมาติดตามชีวิตของหมอหน่องบ้าง โดยเขาได้รับมอบหมายให้ดูแลคนไข้ใน ward ลึกลับบริเวณใต้ถุนโรงพยาบาลซึ่งจะรับรักษาเฉพาะทหารผ่านศึกและบรรดาญาติ ๆ เท่านั้น พื้นที่ของโรงพยาบาลในบริเวณนี้จะคลาคล่ำไปด้วยอุปกรณ์สร้างอวัยวะเทียมหน้า ตาประหลาดพิสดาร แถมยังมีห้องพักให้บรรดาหมอ ๆ ได้มานั่งพูดคุยกันกระทั่งแอบล้อมวงจิบ whisky ก่อนที่จะไปออกรายการโทรทัศน์เพื่อลดอาการตื่นเต้น บรรยากาศหนังในช่วงนี้อุดมไปด้วยความแปลกแปลกแปร่งพิลึกพิลั่นชวนให้นึกถึง กลิ่นอายของหนังสยองขวัญ Sci-Fi ล้ำสมัยอย่างไรอย่างนั้นเลยทีเดียว หนังปิดท้ายเนื้อหาในส่วนหลังนี้ด้วยเหตุการณ์สั้น ๆ เมื่อ จอย แฟนสาวของหมอหน่องมานั่งรอเขาในห้องพักแพทย์ชั้นบน ทั้งคู่สนทนากันถึงแผนการในอนาคตเมื่อ จอย คะยั้นคะยอให้หมอหน่องย้ายตามไปอาศัยอยู่ที่ชลบุรีซึ่งกำลังมีโครงการก่อ สร้างโรงงานอุตสาหกรรมและโรงพยาบาลแห่งใหม่เพื่อเริ่มต้นใช้ชีวิตคู่ด้วยกัน หากแต่หมอหน่องยังคงแสดงสีหน้าลังเล ทั้งคู่จึงหันมาพลอดรักด้วยการจูบปากกัน ทำให้หมอหน่องเกิดความรู้สึกกระสันจนอวัยวะแห่งความเป็นชายชูชันผงาดดันอยู่ ภายในกางเกง จากนั้นทั้งคู่ก็แอบย่องออกจากห้องพักนั้นไปทีละคนอย่างมีพิรุธ ก่อนที่หนังจะสรุปทิ้งท้ายด้วยฉากสั้น ๆ ของการประกอบกิจกรรมสันทนาการของผู้คน ณ สวนสาธารณะแห่งใหญ่ใจกลางนคร
จากภาพรวมของหนังดังที่ได้สาธยายมา ก็คงพอจะเห็นกันแล้วว่าอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล จงใจแบ่งเนื้อหาใน ‘แสงศตวรรษ’ ออกเป็น ๒ ส่วนช่วงด้วยฉากหลังที่เป็นโรงพยาบาลเหมือนกันเพื่อเทียบเคียงให้เห็นถึง สภาพชีวิตที่แตกต่างระหว่างสังคมชนบทและสังคมเมืองอย่างเห็นได้ชัด แต่อย่างไรก็ตามหนังดูจะไม่ได้เปรียบเทียบเพียงแค่ประเด็นนี้เพียงประเด็น เดียว หากยังมุ่งสำรวจคู่ขั้วแห่งความแตกต่างระหว่าง เพศหญิง/เพศชาย บรรยากาศธรรมชาติ/สิ่งปลูกสร้าง อดีต/อนาคต ความทรงจำ/ความคาดหวัง รวมถึงความรัก/sex ไปพร้อม ๆ กันอีกด้วย ลีลาการซ้ำฉากโดยเฉพาะในช่วงแรกของหนังทั้ง ๒ ช่วงนั้นอาจไม่ได้ถือเป็นอะไรที่แปลกใหม่นัก เพราะเท่าที่ผ่านมาก็มีผู้กำกับหลาย ๆ รายที่เคยทดลองใช้ technique นี้มาก่อนแล้ว ที่ชัดเจนที่สุดก็เห็นจะเป็น Hal Hartley กับผลงานเรื่อง Flirt (1995) ที่เล่าเรื่องราวเดียวกันแต่เปลี่ยนเพศและฉากหลังของตัวละครให้ต่างกันถึง ๓ ชุด ส่วนผู้กำกับญี่ปุ่นอย่าง Kiyoshi Kurosawa ก็เคย remake หนังตัวเองทันทีในภาพยนตร์ pack คู่เรื่อง Serpent’s Path (1998) และ Eyes of the Spider (1998) และล่าสุด Lars von Trier กับ Jorgen Leth ก็ได้ร่วมกันเล่นเกมแปลงร่างหนังตัวเองในผลงานเรื่อง The Five Obstructions (2003) กันมาแล้ว แต่การซ้ำฉากใน ‘แสงศตวรรษ’ ทั้งในตอนต้นเรื่องและส่วนอื่น ๆ ที่ตามมานั้นดูจะไม่ได้มีเจตนาจะมุ่ง ‘ทดลอง’ ในเชิงโครงสร้างเช่นเดียวกับตัวอย่างหนังที่ได้กล่าวถึงแต่เพียงประการเดียว หากมันยังสะท้อนถึงประเด็นการ ‘กลับชาติมาเกิด’ ที่เหล่าตัวละครได้กล่าวถึงบ่อยครั้งใน ‘แสงศตวรรษ’ ราวผู้กำกับกำลังสื่อสารว่า ไม่ว่าช่วงเวลา รูปการณ์หรือสถานที่จะเปลี่ยนไปอย่างไร ตัวละครที่คล้ายจะเป็นตัวแทนของพ่อและแม่ของเขานั้นก็ย่อมโคจรมาพบกันด้วย พลังแห่งบุพเพสันนิวาสอยู่นั่นเอง ยิ่งไปกว่านั้นการย้อน scene ด้วยเหตุการณ์ สถานที่ และตัวละครเดิมลักษณะนี้ยังส่งผลโดยตรงต่อการเชื่อมโยงหนังทั้ง ๒ ส่วนให้ยังมีจุดร่วมเป็นหนึ่งเดียวกันได้อย่างมีเอกภาพ โครงสร้างเรื่องแบบแบ่งครึ่งใน ‘แสงศตวรรษ’ นี้จึงดูจะตอบโจทย์ความต้องการของผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้เป็นอย่างดี
อย่างไรก็ตามเมื่อพิจารณาจากรายละเอียดในแต่ละส่วนแล้ว ผู้เขียนเองก็ยังรู้สึกถึงความเหลื่อมล้ำไม่เท่าเทียมกันบางประการที่ทำให้ ภาพรวมของ ‘แสงศตวรรษ’ นั้นยังดูเอียงข้างจนขาดความสมดุลต่างจากลีลาที่หนักแน่นมั่นคงกว่าใน ‘สัตว์ประหลาด!’ เห็นได้ชัดว่าอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลเลือกใช้ style หนังที่ตัดกันอย่างรุนแรงใน ๒ ส่วนช่วง โดยเริ่มจากลีลาโปร่งสบายเรียบง่ายเป็นธรรมชาติในหนังครึ่งแรกก่อนจะเปลี่ยน เป็นลีลาขึงขังและแปร่งประหลาดอย่างเป็นทางการในส่วนครึ่งหลัง ซึ่งการที่หนังจะปะทะปะทั่งกันในเชิง style ได้แบบเต็มที่ได้นั้น ทั้ง ๒ ส่วนคงจะต้องดำเนินไปในแต่ละแนวทางได้อย่างถึงพร้อมในระดับสุด ๆ กันจริง ๆ ซึ่งสิ่งที่ผู้เขียนมองว่าเป็นปัญหามากที่สุดใน ‘แสงศตวรรษ’ เลยก็คือในส่วนครึ่งแรกของหนังที่ผู้กำกับดูจะพยายามทำออกมาด้วยลีลาสมจริง เป็นธรรมชาติ แต่ผลลัพธ์ที่ออกมานั้นกลับอุดมไปด้วยความขลุกขลักกระอักกระอ่วนของการแสดง ที่ชวนให้รู้สึกไม่แนบเนียนในหลาย ๆ ช่วง เริ่มตั้งแต่บทสนทนาอันสุดแสนจะประดักประเดิดของตัวละครที่แม้หลายจุดก็อาจ จะเห็นความจงใจที่จะให้ดูเชย ๆ อยู่บ้างแต่มันกลับกลายเป็นความเชยแบบ ‘เสร่อ’ มิใช่เชยแบบ ‘มีเสน่ห์’ อย่างที่ควรเป็น ด้านการแสดงของนักแสดงมือสมัครเล่นแทบทุกรายก็เป็นไปอย่างกระดากกระเดื่อง จังหวะจะโคนในการพูดจาก็ฟังดูเหลื่อมรวนจนเห็นถึงความพยายามที่จะปะติดปะต่อ บทสนทนากันอย่างทุลักทุเล แต่ที่ร้ายยิ่งกว่านั้นก็คือพวกเขาช่างสวมบทบาทได้อย่างแข็งกระด้างที่บาง ครั้งก็ยังดูทื่อเสียยิ่งกว่าการเชิดหุ่นไม้เสียด้วยซ้ำ ชนิดไม่ต้องถามถึงการถ่ายทอดตัวละครในระดับจิตวิญญาณเพราะแม้แต่บุคลิกภาพ หรือนิสัยใจคอพื้นฐานก็แทบจะไม่ปรากฏให้เห็นผ่านการแสดงเลย การนำเสนอเรื่องราวผ่านตัวละครในส่วนแรกของ ‘แสงศตวรรษ’ จึงต้องดำเนินไปอย่างแห้งแล้งไร้ชีวิตชีวา ใครคนไหนที่เคยแสดงความเห็นว่าตัวละครชาวบ้านในหนังของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล นั้นช่างเปี่ยมไปด้วยความสมจริงเป็นธรรมชาติ ผู้เขียนก็คงต้องขอประกาศคัดค้านกันแบบหัวชนฝา และคงต้องหาโอกาสจัดทัวร์เข้าค่ายให้เห็นกันสักทีว่าวิถีชีวิตในแบบชาวบ้าน ๆ ที่เป็นชาวบ้านจริง ๆ ไม่ว่าจะ ณ แห่งหนตำบลไหนของประเทศไทย มันมิได้มีหน้าตาอย่างที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้นำเสนอเอาไว้ในหนังของเขาเลย ผับผ่าสิ! ไม่อยากเปรียบเทียบเลยจริง ๆ ให้ดิ้นตาย ว่าตัวละครชาวบ้านในหนังไทยแต่ฝรั่งทำอย่าง ‘ซอยคาวบอย’ (๒๕๕๑) ของ Thomas Clay ยังจะดูชาวบ๊าน ชาวบ้าน เสียยิ่งกว่าลุง ๆ ป้า ๆ น้า ๆ อา ๆ ในหนังของพี่แกเสียอีก!
แต่เมื่อมองจาก style หนังแล้ว บรรยากาศของ ‘แสงศตวรรษ’ ในส่วนครึ่งแรกอาจเป็นความตั้งใจที่จะบันทึกห้วงเวลาแห่งความประทับใจในอดีต ผ่านความทรงจำมากกว่าจะมุ่งเน้นความชัดแจ้งสมจริงอย่างที่ผู้เขียนได้ตั้ง ข้อสังเกตไว้ แนวทางในการสร้างสรรค์หนังในส่วนนี้จึงควรจะสอดคล้องคล้ายคลึงกับการสร้างผล งานทัศนศิลป์ในตระกูล Impressionism หรือ Neo-Impressionism ที่มุ่งเน้นการถ่ายทอดความประทับใจของศิลปินผ่านการตกกระทบของแสงต่อวัตถุ ต่าง ๆ ด้วยการนำเสนอภาพที่เลือนรางปราศจากความคมชัดของเส้นขอบ ภาพเขียนในกลุ่ม Impressionism หรือ Neo-Impressionism จึงมักจะเป็นการแต่งแต้มด้วยการตวัดหรือลงจุดสีบนผืนผ้าใบให้เกิดเป็นรูปที่ พร่าเลือนทว่ายังสามารถเห็นได้ว่าอะไรเป็นอะไร ใบหน้าของผู้คนในภาพเขียนตระกูลนี้จึงไม่จำเป็นจะต้องมี ตา หู จมูก ปาก ให้ได้รู้กันว่าแต่ละคนสวยหล่อกันขนาดไหน เพียงแค่ให้รู้ว่ามีใครสักคนอยู่ ณ บริเวณนั้นก็เป็นพอ ซึ่งถ้าหากอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ต้องการนำเสนอเนื้อหาในส่วนแรกของ ‘แสงศตวรรษ’ ด้วยขนบของศิลปะในแนวทางนี้จริง ๆ ก็คงไม่มีความจำเป็นอะไรใด ๆ ที่เขาจะต้องใส่สีสันเชิงบุคลิกแตกต่างหลากหลายให้กับตัวละครของเขาอีกต่อไป แต่ทำไม้ ทำไม ทีการเก็บบรรยากาศทางสถาปัตยกรรมของตึกรามโรงพยาบาลและสถานที่ต่าง ๆ มันถึงได้โดดเด้งชัดเจนในทุก ๆ รายละเอียดอย่างนั้นด้วยหละ? และถ้าเขาต้องการละเลยมิติเชิงลึกของตัวละครกันจริง ๆ แล้วเหตุใดการแสดงของตัวละครบางรายโดยเฉพาะหมอเตยถึงเล่นได้แบบผีเข้าผีออก ฉากนั้นดีแต่ฉากนี้ไม่ work อย่างนั้นด้วยเล่า? ผู้เขียนเองก็จนปัญญาจะสืบหาเจตนาเหมือนกันว่าทำไมการแสดงในหนังส่วนนี้ถึง ได้เละเทะกระจัดกระจายถึงเพียงนี้ ทั้งที่มันก็ควรมีส่วนสำคัญในการสร้างความประทับใจให้ผู้ชมได้สุขสมรื่นรมย์ ไปกับวิถีชีวิตอันสุดแสนเรียบง่ายโดยไม่ต้องดิ้นรนไขว่ขว้า
แต่ทันทีที่หนังเริ่มดำเนินเข้าสู่ครึ่งหลัง ความกังขาของผู้เขียนที่มีต่อวิธีการกำกับตัวละครของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็ยิ่งทวีความรุนแรงหนักเข้าไปใหญ่ ค่าที่นักแสดงทั้งหมดในครึ่งหลังรวมทั้งที่รับบทเป็นตัวละครต่อเนื่องทั้ง หลายดันพลิกกลับมาสวมบทบาทได้อย่างคมชัดมั่นใจราวกับได้ดูหนังคนละม้วนกัน จริง ๆ (มันก็น่าจะคนละม้วนอยู่แล้วละนะ) แม้ว่าบรรยากาศโดยรวมของหนังในครึ่งหลังจะแลดูพิลึกพิลั่นหลุดโลกกันขนาดไหน แต่การแสดงของนักแสดงทั้งหลายกลับทำออกมาได้อย่างสมจริงเป็นธรรมชาติยิ่ง ไม่ว่าจะในส่วนของบทสนทนา จังหวะจะโคนของการพูดจา การรักษาความลึกของการแสดงในกรณีผู้ป่วยทางจิต ไปจนถึงบุคลิกของตัวละครที่ฉายฉานออกมาได้อย่างเด่นชัดแม้บางรายจะมีโอกาส ได้เข้าฉากเพียงไม่กี่นาทีก็ตาม ความถึงพร้อมในด้านการแสดงของหนังในครึ่งหลังจึงนับเป็นหลักฐานฟ้องชัดได้ เป็นอย่างดีว่า อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ก็สามารถกำกับนักแสดงให้เป็นธรรมชาติอย่างจริงจังได้หากเขาคิดจะทำ แต่เหตุผลว่าทำไมเขาจึงจงใจละเลยการแสดงในหนังส่วนแรกไปนั้น โปรดอย่าได้หันถามผู้เขียนอีกเลย!
Forget เรื่องการแสดงแล้วหันมาดูในส่วนอื่น ๆ บ้าง สิ่งที่ผู้เขียนเห็นว่าโดดเด่นและน่าตื่นเต้นมากที่สุดใน ‘แสงศตวรรษ’ ก็คือลีลาในการสร้างสรรค์บรรยากาศโดยเฉพาะสถานที่ของหนังทั้งในส่วนแรกและ ส่วนหลัง อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล นับเป็นผู้กำกับที่มีฝีมือฉกาจฉกรรจ์ในการรังสรรค์ฉากหลังต่าง ๆ ให้กับท้องเรื่องราวของเขาได้อย่างมีความหมายจนคล้ายจะเป็นตัวละครสำคัญ อีกรายหนึ่งไปเลยทีเดียว บรรยากาศของโรงพยาบาลต่างจังหวัดของหนังในส่วนแรกนั้นถูกถ่ายทอด อย่างบริสุทธิ์งดงามเปี่ยมไปด้วยความโปร่งใสและอัธยาศัยไมตรีอันดีของผู้คน สภาพป่าที่รายล้อมรวมถึงดงกล้วยไม้ก็แสดงให้เห็นได้ชัดเจนว่าพวกเขาใช้ชีวิต อย่างใกล้ชิดกับธรรมชาติ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล จัดวางรายละเอียดต่าง ๆ ของฉากเหล่านี้อย่างละเอียดประณีตพิถีพิถัน ซึ่งแม้ว่าภาพที่ปรากฏออกมาจะแลดูธรรมดาสามัญแต่มันก็ยังรู้สึกได้ว่าทุก สิ่งปรากฏนั้นผ่านการคัดสรรบรรจงโดยผู้กำกับมาเรียบร้อยแล้ว ลีลาการสร้างบรรยากาศจะชวนให้ตื่นตะลึงมากยิ่งขึ้นในหนังส่วนครึ่งหลังที่ดู จะมีการมุ่งเน้นถึงความทันสมัยแต่ไร้หัวใจของโรงพยาบาลใหญ่ในเมืองหลวง สถาปัตยกรรมของโรงพยาบาลในหนังครึ่งหลังจึงเต็มไปด้วยเหลี่ยมมุมของรูปทรง เรขาคณิตที่เรียงตัวกันเป็นตับอย่างแข็งกระด้าง แถมยังอุดมไปด้วยซอกและหลืบมุมอันสลับซับซ้อนชวนให้นึกถึงความยอกย้อนไม่ โปร่งใสภายในจิตใจของผู้คน ลีลาการกำกับศิลป์ของเครื่องมืออุปกรณ์รวมทั้งข้าวของในบริเวณห้องใต้ดินของ โรงพยาบาลก็ช่างทำออกมาได้แปลกหูแปลกตาชนิดไม่คิดว่าจะหาดูได้จากหนังเรื่อง อื่นไหน แถมยังคงความวิปริต grotesque พิลึกกึกกืออย่างคงเส้นคงวาได้ไม่น้อยหน้าผลงานหลาย ๆ ชิ้นของคุณพี่ Peter Greenaway เลยทีเดียว เทียบแนวทางแล้วลีลาการกำกับศิลป์ของหนังในครึ่งหลังนี้น่าจะเข้าข่ายงาน ศิลปะตระกูล Futurism ที่มุ่งใช้ภาพที่ด้านแข็งของรูปทรงเรขาคณิตมาเย้ยหยันแดกดันวิถีชีวิตท่าม กลางเทคโนโลยีและเครื่องจักรกลอันทันสมัยได้เป็นอย่างดี ยิ่งหนังมีองค์ประกอบของความเป็น Sci-Fi รวมถึงเนื้อหาที่ว่าถึงโลกใหม่มาสมทบด้วยแล้ว ก็ยิ่งชวนให้ตั้งข้อสรุปว่าส่วนครึ่งหลังของ ‘แสงศตวรรษ’ นั้นมีเจตนาที่จะโจมตี ‘ความเสื่อม’ ซึ่งมาพร้อมกับกระแสใหม่แห่งโลกยุคโลกาภิวัฒน์ได้อย่างชัดเจน
ไม่เพียงเฉพาะการถ่ายทอดบรรยากาศของฉากหลังเท่านั้น อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ยังได้แสดงฝีไม้ลายมือในการกำกับภาพยนตร์ในระดับเยี่ยมยุทธสุดยอดเอาไว้ใน หนังส่วนครึ่งหลังถึง ๒ ฉากด้วยกัน นั่นคือฉากการพูดคุยกันระหว่างคุณหมอทั้ง ๔ ท่านที่ลงเอยด้วยการบำบัดรักษาด้วยพลังจักรวาล และฉากการสำรวจอุปกรณ์ต่าง ๆ ในห้องผลิตอวัยวะที่จบลงด้วยภาพการดูดกลืนของท่อดูดควัน สำหรับในฉากแรกนั้นผู้กำกับอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ถ่ายทอดเหตุการณ์ต่อเนื่องยาวนานเต็มไปด้วยรายละเอียดของบทสนทนาอันละเอียด ยิบเป็นธรรมชาติโดยไม่มีการตัดต่อเลยเป็นเวลาถึง ๖ นาที โดย highlight ของฉากนี้ก็จะอยู่ที่การสาธิตวิธีการรักษาด้วยพลังจักรวาลที่ผู้ชมจะเป็น ฝ่ายถูกสะกดผ่านการสู้สายตาของคุณหมอหญิงรายหนึ่งพร้อม ๆ กับการรับฟังคำกล่อมประโลมของคุณหมอหญิงอีกรายราวกับกำลังเป็นผู้ป่วยไข้ที่ ได้รับการเยียวยาอย่างไรอย่างนั้น ส่วนฉากของท่อดูดควันก็จะเป็นการเล่นกับคนดูด้วยภาษาภาพและเสียงล้วน ๆ เมื่อกล้องค่อย ๆ เคลื่อนเข้าหาช่องเปิดของปากท่อด้วยมุมตั้งลักษณะประจันพร้อมด้วยเสียง ประกอบอันทุ้มต่ำโหยหวน ชวนให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกว่าร่างกายและจิตวิญญาณของตนเองกำลังระเหิด หายกลายเป็นควันและถูกดูดกลืนเข้าไปในปล่องแห่งโลกโลกาภิวัฒน์อันนั้นอย่าง ไร้แรงต้านทาน ฉากวิเศษทั้ง ๒ นี้นับเป็นฉากที่เปี่ยมไปด้วยความสร้างสรรค์และทรงพลังมากที่สุดในบรรดาผล งานภาพยนตร์ทั้งหมดของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าฉากจบสุดอัศจรรย์ในหนังเรื่อง ‘สัตว์ประหลาด!’ เลยทีเดียว
สำหรับในส่วนของเนื้อหาเรื่องราวใน ‘แสงศตวรรษ’ นั้น ก็ดูจะไม่ได้มีอะไรวิจิตรพิสดารเทียบเท่ากับงานด้านภาพ นอกเหนือไปจากการเปรียบเทียบความแตกต่างระหว่างสองโลกดังที่ได้กล่าวไป จุดใหญ่ใจความของตัวเรื่องก็คือการมุ่งนำเสนออีกมุมด้านของผู้ที่ประกอบ อาชีพเป็นหมอโดยเฉพาะในมุมแบบส่วนตั๊วส่วนตัวด้านเรื่องราวความรักและ sex น่าสนใจที่หนังมีการพาดพิงถึงความคิดความเชื่อที่เหนือการพิสูจน์ทางวิทยา ศาสตร์ของตัวละครหมอในทั้ง ๒ ส่วนช่วง ไม่ว่าจะเป็นการเชื่อหมอดูและการสาบานต่อหน้าพระของหมอเตยทั้งที่เธอก็ไม่ ได้เคร่งพิธีถึงขนาดสามารถเอื้อมมือไปสัมผัสตัวพระได้ในหนังส่วนแรก กับการรักษาด้วยพลังจักรวาลในส่วนครึ่งหลัง รวมถึงบทสนทนาเกี่ยวกับการระลึกชาติว่าใครเคยเป็นอะไรมาอย่างโน้นอย่างนี้ ที่ปรากฏให้ได้ยินอยู่ตลอดเวลา แต่อย่างไรก็ดีประเด็นต่าง ๆ เหล่านี้ล้วนมีบทบาทเป็นเพียงส่วนเสริมของเรื่องราวที่ไม่อาจถือเป็นหัวใจ สำคัญ เพราะผู้กำกับเองดูจะไปสนอกสนใจกับการถ่ายทอดบรรยากาศรายล้อมของหนังมากกว่า จะหยิบประเด็นเหล่านี้มาตีแผ่ขยายความอย่างจริงจัง ลีลาการเล่าเรื่องใน ‘แสงศตวรรษ’ จึงแลดูเหมือนเป็นการดำเนินเหตุการณ์นั่นโน่นนี่ไปเรื่อย ๆ โดยไม่มีการผูกปมอะไรมากนัก แม้แต่บทสรุปของตัวละครอย่างการตัดสินใจเลือกคู่ครองของหมอเตย หรือความเป็นไประหว่างหมอหน่องกับจอยก็ไม่ได้รับการแถลงไขอะไรใด ๆ หนำซ้ำหมอเตยจะหันมาลงเอยกับหมอหน่องตามที่ได้สันนิษฐานเอาไว้หรือไม่ หนังเองก็ไม่ได้วางเค้ามูลใด ๆ ให้กระจ่างชัดเลย
ความบางเบาในส่วนของเรื่องราวตัวละครอันนี้เองที่ทำให้ ‘แสงศตวรรษ’ ดูจะเป็นหนังที่จงใจระบายสีสถาปัตยกรรมของฉากหลังในหนังทั้ง ๒ ส่วนช่วงด้วยลักษณะของงานทัศนศิลป์มากกว่าจะขับเน้นด้วยเรื่องราวของตัวละคร ซึ่งเมื่อดูจากความตั้งใจของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุลแล้ว ก็คล้ายกับว่าเขาต้องการรังสรรค์ภาพเขียนจากภูมิทัศน์และผู้คนที่คล้ายคลึง กันด้วย style ที่แตกต่างกัน ๒ แนวทาง นั่นคือการระบายภาพของการถวิลหาความทรงจำอันงดงามในอดีตด้วยลีลาการสะท้อน ความประทับใจอย่างอ่อนโยนละมุนละไมในแบบฉบับงานตระกูล Impressionism เป็นภาพแรก และระบายภาพอันชวนให้หวาดหวั่นพรั่นพรึงต่อผลกระทบของวิวัฒนาการทาง เทคโนโลยีด้วยวิธีการแบบศิลปะ Futurism เป็นภาพที่สอง จากนั้นจึงจับภาพทั้ง ๒ มาใส่กรอบเดียวกันให้กลายเป็นภาพเดียว บังเกิดการปะทะปะทั่งกันระหว่าง style ที่แม้ว่ามันจะแตกต่างกันขนาดไหนก็ยังสามารถยึดโยงเข้าด้วยกันได้ด้วยองค์ ประกอบพื้นฐานด้านตัวละครและสถานที่ที่เหมือนกัน โครงสร้างโดยรวมของ ‘แสงศตวรรษ’ จึงน่าจะคล้ายคลึงกับลักษณะงานศิลปะที่ผู้เขียนได้ยกมาให้เห็นเป็นตัวอย่าง ดังภาพด้านล่าง ซึ่งเป็นการนำเอาภาพเขียนแนว Neo-Impressionism ของ Georges Seurat กับภาพเขียนแนว Futurism ของ Fernand Léger มาอัดอยู่ในกรอบภาพเดียวกัน ซึ่งถึงแม้ว่าเนื้อหาของภาพจะแตกต่างกันไป (ซึ่งผิดไปจากกรณี ‘แสงศตวรรษ’ ที่แสดงเนื้อหาเดียวกัน) แต่มันก็คงพอจะสะท้อนให้เห็นได้ว่า idea ของการอัดรวมภาพ ๒ style เอาไว้ในงานชิ้นเดียวกันนั้นมันก็สามารถรังสรรค์ภาพใหม่ที่สวยงามแปลกตาน่า ดูชมไปอีกแบบได้
แต่น่าเสียดายที่ความไม่ถึงพร้อมด้านการให้สีสันเชิง บุคลิกของตัวละครและการแสดงของนักแสดงอันห่างไกลจากความเป็นธรรมชาติของหนัง ในส่วนแรก (ไม่ว่าจะด้วยเหตุผลกลใดก็ตาม) ทำให้ฝีแปรงของภาพในส่วนบนนั้นอาจแลดูหยาบกระด้างไปจนหมดความงดงาม ภาพรวมของหนังทั้งเรื่องจึงต้องมีอันด่างพร้อยไปโดยปริยายไม่ว่าภาพในส่วน ล่างนั้นจะหมดจดงดงามและเปี่ยมไปด้วยความสร้างสรรค์ขนาดไหนก็ตาม อย่างที่ผู้เขียนได้เคยเอ่ยเอาไว้ว่าการเลือกใช้โครงสร้างงานศิลปะแบบ two-in-one ลักษณะนี้ ความเสี่ยงประการสำคัญคือการต้องมาเปรียบเทียบกันเองระหว่างส่วนย่อยทั้ง ๒ ชนิดไม่อาจเลี่ยง หากส่วนหนึ่งส่วนใดเกิดโดดเด่นขึ้นจนมาเกินหน้าอีกส่วนหนึ่งเมื่อไร ความไม่สมดุลทางสุนทรียะก็จะปรากฏฟ้องขึ้นในทันที ‘แสงศตวรรษ’ จึงต้องตกหล่มเชิงโครงสร้างที่ว่านี้ไปอย่างน่าเสียดาย ทั้ง ๆ ที่มันก็มีศักยภาพเพียงพอที่จะเป็นงานที่สมบูรณ์พร้อมได้หากตัวละครทั้งหลาย ในส่วนแรกจะไม่ประเดิ๊กประด๊ากกันขนาดนี้
ว่ากันมาตั้งยืดยาวยังมิได้มีการสรุปความกันเลยว่า ตกลงแล้วสารหลักที่ ‘แสงศตวรรษ’ ต้องการจะสื่อกล่าวนั้นคืออะไร ผู้เขียนเองก็นั่งประมวลอยู่ตั้งนานสองนาน แต่เมื่อได้เห็นฉากจบของหนังเท่านั้นแหละ ก็ถึงสถานีบางอ้อเลยในทันที ก็แหมพุทโธ่ถัง! สุดท้าย ‘แสงศตวรรษ’ ก็ดันกลายเป็นหนังส่งเสริมการออกกำลังกายไปหรอกหรือนี่จึงได้สรุปจบด้วยฉาก การเต้น aerobic หมู่แลดูคึกคักเยี่ยงนี้! ไอ้เราก็ดันทะลึ่งไปตีความโยงใยตระกูลศิลปะเอาไว้ซะยืดยาวเป็นคุ้งเป็นแคว! ถึงว่า . . . เอะใจมาตั้งแต่แรกเห็น logo ของ สสส (สำนักงานกองทุนสนับสนุนการสร้างเสริมสุขภาพ) บนเวทีร้องเพลงของพ่อหมอเปิ้ล และช่วงท้ายของครึ่งแรกที่เห็นกลุ่มคนเล่น volleyball กันอยู่ในความมืด แต่ก็ไม่ได้นึกจริงจังอะไร พอมาเจอฉากจบแบบอ๊ะชะอ๊ะแช่ะยกซ้ายยกขวากระดกหน้าหลังกันแบบนี้ก็เหมือนมี มือมาเบิร์ดกะโหลกกลวง ๆ พร้อมกับถ้อยคำสำทับดังแว่วมาว่า “มีเวลาก็จงหัดหาโอกาสออกกำลังกายซะ จะไม่ได้ไม่ต้องมานั่งรอหามดหาหมอกันที่โรงพยาบาล!” ว่าแล้วก็คงต้องขอตัวไปจัดการผัดเปลี่ยนเสื้อผ้า ลุกขึ้นออกกำลังกาย อ๊ะหนึ่ง อ๊ะสอง อ๊ะสาม อ๊ะสี่ อ๊ะห้า เพื่อพลานามัยอันแจ่มใสบริบูรณ์ . . .
LUMINOUS PEOPLE (2007) มนุษย์หิ่งห้อย
Luminous People นับเป็นงานยุคหลัง ๆ ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ที่ดูจะมีกลิ่นอายแบบหนังทดลองในยุคแรก ๆ ของเขาได้มากที่สุด หนังเป็นการติดตามเก็บบันทึกภาพญาติมิตรของครอบครัวใหญ่ครอบครัวหนึ่งในวัน ที่พวกเขาร่วมล่องเรือไปในแม่น้ำเพื่อประกอบพิธีลอยอังคารสมาชิกของครอบครัว ที่เพิ่งถึงแก่มรณกรรมไป โดยมีภิกษุรูปหนึ่งร่วมเดินทางเพื่อทำพิธี หนังแบ่งเหตุการณ์ออกเป็น ๒ ช่วงอย่างชัดเจน (อีกแล้วคุณผู้ชม) ผ่านการเดินทางขาไปซึ่งจะเน้นถ่ายทอดการทำพิธี และการเดินทางขากลับหลังเรือได้วกลำบริเวณใต้สะพานใหญ่ที่เหล่าสมาชิกต่างมี โอกาสผ่อนคลาย นั่งชมทิวทัศน์ งีบหลับ พูดคุย เล่นโน่นเล่นนี้ได้แบบไม่ต้องพิธีรีตรองใด ๆ
ตลอดการเดินทางหนังจะใช้วิธีการเก็บภาพในลักษณะ candid camera ด้วยภาพที่หม่นเบลอราวเป็นการบันทึกภาพแบบ Home Video ด้วยกล้องราคาถูก ในส่วนการทำพิธีครึ่งแรกนั้นเราจะได้ยินเฉพาะเสียงอันกระหึ่มดังของเครื่อง ยนต์เรือและเสียงลำเรือปะทะกับมวลน้ำโดยไม่ได้ยินเสียงของเหล่าสมาชิกบนเรือ หรือการบรรยายขยายความอะไรใด ๆ เลย แต่ในส่วนครึ่งหลังแม้จะยังมีเสียงกระหึ่มดังของเครื่องยนต์อยู่ แต่หนังก็จะเริ่มมีเสียงบรรยายและร้องเพลงของชายหนุ่มคนหนึ่งซึ่งก็จะพูดจา อะไรไปเรื่อยเปื่อยไร้สาระ หรือในบางช่วงก็จะเลียนเสียงพากย์เป็นคนโน้นคนนี้ด้วยลีลาหยอกเอินเพื่อความ สนุกขบขัน ภาพในครึ่งหลังนี้ก็จะเน้นการจับภาพไปที่หน้าตาและอิริยาบถของสมาชิกแต่ละ ราย ก่อนจะจบลงด้วย scene ปิดท้าย เมื่อสองหนุ่มได้ปีนขึ้นไปบนหลังคาเรือเพื่อนั่งชม view
ถึงแม้ว่าภาพโดยรวมแล้ว Luminous People จะมีลักษณะที่ละม้ายคล้ายคลึงกับการถ่าย ‘หนังบ้าน’ เก็บบันทึกภาพพิธีการสำคัญเอาไว้ดูกันเองภายในครอบครัว แต่หากจะดูกันอย่างละเอียดแล้ว คงสังเกตเห็นได้ว่าวิธีการถ่ายโดยเฉพาะในส่วนของมุมมองนั้นดูจะมีความเฉพาะ ตัวที่แตกต่างออกไป เพราะระยะภาพส่วนใหญ่โดยเฉพาะในส่วนครึ่งแรกจะเป็นการ close-up ไปที่รายละเอียดของการประกอบพิธีกรรมผ่าน ‘มือ’ ของเหล่าสมาชิกที่กำลังจุดธูป กรวดน้ำ ลอยอังคาร และโปรยดอกไม้ โดยไม่เปิดโอกาสให้ได้เห็นว่าเป็นมือไม้ของผู้ใดซึ่งดูจะผิดวิสัยของการถ่าย ‘หนังบ้าน’ ไปอย่างเห็นได้ชัด นอกจากนี้การถ่ายทอดปฏิสัมพันธ์ของเหล่าสมาชิกในหนังส่วนครึ่งหลังโดยเฉพาะ การกลั่นแกล้งกันนั้นก็มักจะ focus ภาพไปที่สมาชิกที่ถูกแกล้งเพียงรายเดียวแถมยังโผล่มาแบบห้วน ๆ สั้น ๆ จนไม่ได้เห็นกันพอดีกว่าพฤติกรรมเหล่านั้นมันนัยยะด้านความสัมพันธ์ระหว่าง พวกเขากันอย่างไร ยิ่งเมื่อมีเสียงพากย์ประกอบที่ใส่เข้ามาแบบทีเล่นทีจริงประหนึ่งว่าผู้ให้ เสียงคือหนึ่งในสมาชิกที่ล่องเรือไปด้วยในวันนั้น แต่วิธีการที่เขากระเซ้าเย้าแหย่ผู้คนในเรือกลับฟังดูห่างเหินเหมือนไม่ใช่ ญาติสนิทมิตรสหายที่รู้จักกันมานานเลย การเก็บบันทึกภาพพิธีลอยอังคารใน Luminous People นี้จึงยังคงมีจริตปรุงแต่งเชิงทดลองในแบบฉบับของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล มากกว่าจะเป็นเพียงการจำลอง ‘หนังบ้าน’ ขึ้นมาด้วยลีลาสารคดีในแบบธรรมดา ๆ
แต่สิ่งที่ผู้เขียนสนใจยิ่งกว่าใน Luminous People ก็คือวิธีการถ่ายทอด ‘ตัวละคร’ ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ซึ่งจากผลงานชิ้นนี้ผู้กำกับดูจะมีความจงใจให้นักแสดงทั้งหลายสวมบทบาทเป็น ตัวละครที่มาร่วมพิธีลอยอังคารกันอย่างสมจริงเป็นธรรมชาติ (ขนาดหลวงพี่ก็ยังสามารถปุ๋ยบุหรี่ยั่วสีกาได้แบบไม่กลัวนรกกินกบาล!) แต่สิ่งที่ปรากฏออกมาก็ยังทำให้ผู้เขียนรู้สึกกังขาไม่ผิดกับกรณีครึ่งแรก ของ ‘แสงศตวรรษ’ ว่าพวกเขาสามารถถ่ายทอดลักษณะพื้นฐานของชาวบ้านแบบไทย ๆ ได้อย่างสัตย์ซื่อขนาดไหน หากไม่นับรูปโฉมโนมพรรณภายนอกแล้ว พฤติกรรมต่าง ๆ ที่เหล่าตัวละครแสดงออกมาใน Luminous People นั้นดูจะมีอะไรที่ผิดวิสัยไปจากธรรมชาติของคนไทยในหลาย ๆ จุด ๆ ไม่ว่าจะเป็นการนั่งเก้าอี้เรียงยาวกันเป็นแถวตอนแบบตัวใครตัวมันไม่มีใครสน ใคร หรือการปล่อยให้พระนั่งตากลมอยู่ตามลำพังได้หลังเสร็จพิธีโดยไม่มีผู้หลัก ผู้ใหญ่รายไหนเข้าไปนั่งชวนคุย โดยพื้นฐานสันดานแล้วคนไทยส่วนใหญ่โดยเฉพาะในต่างจังหวัดมักจะรู้สึกตัวเล็ก และรังเกียจภาวะ ‘โดดเดี่ยว’ หรือ ‘โดดเด่น’ พวกเขามักจะชอบสนทนาปราศรัยกับคนโน้นคนนี่มากกว่าจะนั่งตัดขาดอยู่ในโลกส่วน ตัว เมื่อเห็นคนรู้จักรายไหนนั่งหัวโด่อยู่โดยไม่มีใครสนใจก็มักจะอดไม่ได้ที่จะ แวะเข้าถามไถ่ว่ามาทำอะไรตรงนี้? การได้อยู่เป็นหมู่คณะจึงทำให้พวกเขารู้สึกอบอุ่นปลอดภัยยิ่งกว่าการจะต้อง ฉายเดี่ยวทำอะไรหรือไปไหนมาไหนคนเดียว ต่อให้รู้สึกเหน็ดเหนื่อยเมื่อยล้าอยากจะหลับตาพักผ่อนขนาดไหนพวกเขาก็จะไม่ แสดงอาการ ‘ถอยไป! อย่ามายุ่งอะไรกับฉันในตอนนี้’ แต่จะแสดงออกด้วยตำแหน่งแห่งที่ของการนั่งที่ชิดใกล้กันแม้ว่าพวกเขาจะมิได้ ปริปากพูดจาอะไรกันเลยก็ตาม ตัวละครที่ดูจะ ‘ชวนเชื่อ’ ได้มากที่สุดจึงกลายเป็นสองหนุ่มที่เอาแต่พูดคุยกันอย่างกระหนุงกระ หนิงบริเวณท้ายเรือก่อนจะปีนขึ้นไปบนหลังคา ซึ่งก็เป็นเพียงตัวละครส่วนน้อยที่ต่างไปจากรายอื่น ๆ บนเรือลำเดียวกันอย่างเห็นได้ชัด ความปัจเจกอันห่างเหินของตัวละครหลาย ๆ รายใน Luminous People จึงยังแลดูห่างไกลจากวิสัยของความเป็นจริงในบริบทของความเป็นคนไทย ชนิดที่ผู้เขียนมั่นอกมั่นใจเหลือเกินว่าหากจะมีการจัดพิธีลอยอังคารของ บรรดาญาติมิตรแบบเดียวกับที่เกิดขึ้นในหนังเรื่องนี้กันจริง ๆ แล้ว ภาพที่ได้จะไม่มีทางออกมาอย่างที่ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้ถ่ายทอดเอาไว้อย่างแน่แท้
และนี่ก็คือข้อสังเกตที่ทำให้ผู้เขียนต้องตั้งข้อสงสัยว่า อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ต้องการให้ตัวละครของเขามี ‘ความเป็นไทย’ อย่างแท้จริงหรือไม่ประการใด เพราะลีลาที่พวกเขาสามารถเดินเฉิดฉายอย่างมั่นใจโดยไม่ครณาสายตาใคร ๆ ในหนังหลาย ๆ เรื่องนั้นมันช่างห่างไกลจากวิสัยคนไทยอย่างที่เราเคยได้พบได้เห็นกันจริง ๆ ผู้เขียนจึงมีความรู้สึกว่าตัวละครคนไทยในหนังของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล นั้นเป็นตัวละครที่ถูก Weerasethakulized ให้กลายเป็นแบบฉบับแข็ง ๆ โดด ๆ ของเขาเป็นที่เรียบร้อยแล้ว แต่หากใครคนไหนคิดว่าไม่ใช่ ‘ดูสิ! พวกเขาออกจะเป็นธรรมชาติจะตาย!’ ก็เห็นจะต้องขอเปิดเวทีอภิปรายให้ได้แลกเปลี่ยนกันสักหนึ่งตั้ง แล้วจะได้เรียนเชิญคุณอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล มานั่งฟังเป็นกรรมการ . . .
บทส่งท้าย
อืม! ๔ ปีผ่านไปดูจะมีอะไรอะไรให้ได้ update มากมายเหลือเกิน คุณผู้อ่านท่านใดที่ได้หลงอ่านมาจนถึงบรรทัดนี้และมีความคิดเห็นหรือข้อ วิจารณ์ใด ๆ ไม่ว่าจะด้านร้ายหรือด้านดี ทั้งต่อหนังสือ asia 4 และบทบันทึกรายงานความเป็นไปชิ้นนี้ รวมถึงผลงานหรือความประพฤติอื่นใดของผู้เขียน ก็ขอเชิญแลกเปลี่ยนได้อย่างเสรีไม่มีการ censor ที่ นิตยสารกลแสง http://atrickofthelight.wordpress.com/ ขอ ขอบคุณทุก ๆ ท่านที่เคยติดตามและสนับสนุนผลงานกันมา และไม่ว่าจะสมหวังหรือผิดหวังอย่างไร ผู้เขียนก็ยังยืนยันได้ว่าเต็มที่กับงานทุก ๆ ชิ้นก่อนจะนำออกสู่สายตาท่านทั้งหลาย เพราะแม้กระทั่งเวลาที่สูญเสียไปก็อาจจะยังมีค่ามากกว่าจะมาใส่ใจกับการพร่ำ บ่นอันไร้สาระ ไปหละ แต่รักนะ! จูจุ๊บ!!!
