ชื่อหนังสือ:The 8 Masters

ผู้เขียน: สนธยา ทรัพย์เย็น, ทรงยศ แววหงษ์, อลงกต ใหม่ด้วง และ วิวัฒน์ เลิศวิวัฒน์วงศา

พิมพ์ครั้งแรก: เมษายน 2550

ราคา: 195 บาท

เปิดคลีนิค The Masters ของ สนธยา ทรัพย์เย็น

- คำถามโดย สุมณฑา สวนผลรัตน์ และ นิติภูมิ ตาลสุม -

ทำไมต้องเรียกว่า The Masters

คำว่า The Masters เราใช้เรียกคนทำหนังระดับปรมาจารย์ ในโลกนี้มีผู้กำกับหนังนับล้านคนก็จริง แต่คนที่น่าจะถูกยกย่องเป็นปรมาจารย์ได้อาจมีไม่กี่ร้อย

แยกแยะยังไงว่าคนไหนเป็นแค่ผู้กำกับการแสดงระดับปรมาจารย์ คนไหนระดับธรรมดา

ก่อนอื่นขอชี้แจงก่อนว่า เดี๋ยวนี้คนไทยหันมาใช้คำว่า “ผู้กำกับภาพยนตร์” กันแล้ว คำว่า “กำกับการแสดง” คงเป็นมรดกตกทอดจากวงการละครเวทีสมัยเฉลิมกรุง เฉลิมไทย หรือก่อนหน้านั้นหลายปี คำคำนั้นดูเป็นการจำกัดบทบาทเกินไป ยังกับว่าหน้าที่เดียวของผู้กำกับคือสั่งงานนักแสดงเท่านั้น ชาวบ้านทั่วไปอาจสับสนภาพผู้กำกับหนังกับคนที่เป็นแอ็คติ้งโค้ช ที่จริงผู้กำกับหนังต้องรู้เรื่องกล้อง เรื่องบท รู้จักการบริหารงาน มีจิตวิทยาสัมพันธ์กับคน และรับผิดชอบงานจิปาถะอีกมากมาย

แล้วผู้กำกับภาพยนตร์ระดับ The Masters ต้องมีคุณสมบัติอะไรบ้าง

คนที่สมควรอยู่ในข่ายที่จะได้รับเกียรตินี้ ขั้นแรกต้องเป็นคนทำหนังที่มีลักษณะแนวทางหนังที่มีเอกลักษณ์เด่นชัด ทั้งทางด้านแนวเรื่อง แก่นความ สไตล์ภาพ บุคลิก หรือบรรยากาศ เรียกได้ว่าหนังแต่ละเรื่องของเขาต้องมีแนวทางไม่ซ้ำใคร ไม่สามารถปะปนกับใครได้เลย เวลาดูหนังของเขา เราอาจไม่เห็นเครดิตทีมงาน แต่ถ้าเราคุ้นเคยกับหนังของเขาในระดับหนึ่ง เราก็แทบจะบอกได้เลยว่าเป็นหนังของใคร บางคนเรียกว่า “หนังส่วนตัว” หรืออะไรก็แล้วแต่ แต่ความหมายจริง ๆ คือหนังของเขาสะท้อนบุคลิก ตัวตน มุมมองของคนสร้างอย่างละเอียด เรารู้ได้เลยว่าอารมณ์ขัน มุมมองการมองโลกของเขาเป็นแบบนี้ เช่นตัวละครในหนังของ วู้ดดี้ อัลเลน มักวาดหวังอยากเป็นศิลปิน อาจเป็นยิวขี้กังวล ระแวงคน อยู่เมืองใหญ่แบบนิวยอร์ค แต่ไม่ค่อยสุงสิงกับคนเผ่าพันธุ์อื่น ชอบมองคนดำ คนจีนเป็นของแปลกปลอม เป็นแฟนตาซี ในหัววนเวียนแต่เรื่องเซ็กส์ มีอารมณ์ขันเยาะเย้ยถากถางแบบปัญญาชนหัวสูงหน่อย หรือหนังของ อะตอม อีโกยัน ก็ชอบสะสางรากเหง้าเก่าก่อนของตัวเอง รื้อค้นจนเจอเนื้อร้ายในอดีตที่ซุกซ่อนไว้เสร็จแล้วก็นำมาเปิดเผยผ่านกล้องวีดีโอ สื่อทีวี ระบำโชว์ เกมโชว์ งานศิลปะ หรือปากกาของนักข่าวเป็นต้น

สังเกตได้ชัดว่าผู้กำกับในข่ายนี้มักเขียนบทหนังเองแทบทุกเรื่อง หรือถ้ามีคนร่วมเขียนบท หรือดัดแปลงจากนวนิยายก็ยังสะท้อนมุมมองและลักษณะตัวตนของเขาออกมาได้อยู่ดี

เหมือนเราดูหนัง โอลิเวอร์ สโตน, อลัน ปาร์คเกอร์, สไปค์ ลี, ลุค เบซง, จางอี้โหมว ที่ชอบเล่นประเด็นเรื่องคนนอก ตัวละครนำเป็นขบถกับสังคมใช่ไหม

ถ้าจะพูดรวบรัดขนาดนั้น ผมว่าหนังเกินกว่าครึ่งค่อนโลกก็อยู่ในข่ายนั้นหมดสิ หนังส่วนใหญ่ก็ชอบสะท้อนความเป็นคนแปลกแยก ความเดียวดายอ้างว้าง ตัวละครเผชิญความขัดแย้ง ต่อสู้ความอยุติธรรม อุปสรรคต่าง ๆ เพื่อฝันและชัยชนะ ผมว่าถ้าเรียกหนังแบบนั้นว่าเป็นหนังที่สะท้อนตัวตนของผู้กำกับ มันก็คงเป็นตัวตนระดับผิวเผินมาก นี่ผมพูดด้วยความเคารพ ลุค เบซง ในฐานะช่างฝีมือที่เก่งกาจนะ ถึงผมจะไม่นับเขาเป็นศิลปินก็ตาม อันที่จริงผมชอบหนังเกือบทุกเรื่องของเขาแหละ โดยเฉพาะหนังอย่าง The Last Battle, Leon: The Professional, La Femme Nikita, Atlantis ยกเว้นก็แต่ The Big Blue กับ The Fifth Element มั้ง คิวบู๊กับจังหวะหนังของเขาถูกจริตผม ถึงแม้ว่าหนังของเขาไม่ใช่หนังลึกซึ้งอะไร (ซึ่งนั่นไม่ใช่ประเด็นสำคัญสำหรับผมอยู่แล้ว)

ต่างกับกรณีของคนอื่น ๆ ที่คุณเอ่ยมา ซึ่งหนังของพวกเขาอาจมีคุณภาพสร้างสรรค์สังคมมากกว่าก็จริง ดูดีมีสกุล จับหนังประเด็นใหญ่สเกลโต แต่สำหรับผมแล้วเป็นการแตะประเด็นกว้าง ๆ ในเชิงไอเดีย ในเชิงความหมาย อย่างที่นิยมเรียกกันว่า ‘คอนเซ็ปท์’ หนังคอนเซ็ปท์เจ๋ง ๆ ในโลกก็มีเยอะ ทั้งหนังอเมริกันอินดี้และหนังยุโรป ประเภทที่ผมทึ่งว่า ‘คิดได้ไงวะ’ แต่หนังที่เหนือกว่า ‘คิดได้ไงวะ’ หรือ ‘หนังเจ๋ง ๆ’ หรือ ‘หนังฉลาด ๆ’ คือหนังที่รวมความ ‘เรียบง่าย’ และ ‘ลึกซึ้ง’ เข้าด้วยกัน ซึ่งกลุ่มนี้หายากกว่า เหมือนหนังสมัครเล่นบางเรื่องที่งานโปรดักชั่นอ่อนหัดแต่ดูจริงและเข้มข้น หรืออย่างภาพถ่ายของ อองรี การ์ติเยร์ เบรซง ซึ่งแทบทุกคนที่ได้ชมคงไม่มีวันรู้สึกหรอกว่า ‘กระแดะ’ หรือ ‘ทำเท่’ เพราะผิวหน้ามันเรียบง่าย หาความแปลกพิสดารแทบไม่เจอ แต่ภาพชีวิตธรรมดาสามัญแบบนี้มันถ่ายยาก เพราะมันบรรจุทั้ง ‘ชีวิต-ท่าที-มุมมอง-ประสบการณ์-รสนิยมละเมียด’ มันไม่ใช่งานประเภท ‘สมมติฐาน-สถิติ-บทสรุป’

จำเป็นไหมที่หนังต้องใส่สัญลักษณ์

ผมไม่สนใจ ‘สัญลักษณ์’ หรอกนะ สัญลักษณ์ไม่ใช่ข้ออ้างที่ช่วยทำให้หนังดูดีมีระดับ การจงใจใส่สัญลักษณ์ควรปล่อยเป็นธุระของคนขี้ขลาด นักวิจารณ์ต่างหากที่สนใจสัญลักษณ์ ไม่ใช่หน้าที่ของคนทำหนัง ถ้าสิ่งที่เรียกกันว่า ‘สัญลักษณ์’ กลมกลืนกับรายละเอียดอื่น ๆ ในหนังก็คงโอเค แต่ถ้ามันนูนเด่น เป็น ‘เครื่องหมาย’ ดึงดูดความสนใจมาที่มันมากกว่าตัวเรื่อง มันก็ไม่มีค่าควรให้ใส่ใจ

ในงานศิลปะนั้น ‘ปัญญา’ ไม่ใช่เรื่องของการแสดงความฉลาด คิดเก่ง แต่ควรเป็นเรื่องของการได้ตระหนักถึงตาข่ายจิตที่โยงใยจากคนหนึ่งสู่อีกคนหนึ่ง รับรู้ถึงมิตรภาพ ข้อจำกัดของคน พลังงานด้านลบ และแรงกระตุ้นในเชิงบวก เราควรให้ความสำคัญกับ ‘ปัญญา’ ในความหมายของ ‘ฉลาดรอบรู้’ แต่เพียงระดับหนึ่ง แล้วหันไปเน้นด้านจินตนาการ การสังเกต และการเคารพรับฟัง เพราะ ‘การค้นหา’ สำคัญกว่า ‘การค้นพบ’

หนังที่ถ่ายทอดมุมมองแคบ ๆ ของคน ๆ เดียวมันจะเป็นหนังดีได้ยังไง

เรากำลังพูดถึงคนละประเด็น เคยได้ยินคำว่า “แคบแต่ลึก- กว้างแต่ตื้น” ไหมล่ะ เหมือน “เล็กแต่ละเอียด” หรือ “จิ๋วแต่แจ๋ว” เมื่อเทียบกับ “ใหญ่แต่เจือจาง” แล้วเป็นไง เราอาจทึ่งหนังสเกลใหญ่แบบ Babel, The Last Emperor, Curse of the Golden Lotus หรือ Crash (เรื่องที่ได้ออสการ์) แต่บางครั้งเราก็อาจเห็นว่าหนังเล็กที่เน้นมุมมองและจินตนาการส่วนตัวแบบ Divine Intervention หรือ Crash ของ เดวิด โครเนนเบิร์ก (เรื่องที่ได้รางวัลเมืองคานส์) นั้นฝังใจนานกว่า ตอนเราดูครั้งแรก เราอาจไม่เข้าใจเท่าไหร่ แต่มันทำให้ชวนพิศวง คิดถึงบ่อย ๆ ดูซ้ำไม่เบื่อ หนังประเภทนี้ที่สะท้อนตัวตนของผู้กำกับแบบที่ภาษาฝรั่งเศสเขาเรียกว่าเป็น “ออเตอร์” (auteur / รากศัพท์มาจากคำว่า “นักเขียน”) นี่อาจไม่จำเป็นต้องเป็นหนังดีก็ได้ แต่เราหมายถึงมันเข้มข้นจนสะท้อนจุดยืนของคน ๆ หนึ่ง เหมือนเราคบกับเพื่อนคนหนึ่ง มองเห็นข้อดีบ้าง ข้อเสียบ้าง เราต้องเลือกแยกแยะ รู้ว่าอันไหนคืออคติ อันไหนคือความจริงใจ เลือกกลั่นกรองเอาเองว่าสิ่งไหนสอดคล้องกับทัศนคติของเรา และบางครั้งมุมมองอันไหนที่คุณรู้สึกขัดแย้งรุนแรงมาก ก็อาจมีประโยชน์ควรฟังก็เป็นได้ แต่ถ้าสุดทนแล้วก็ไม่ต้องฝืน แค่โยนทิ้งไป (เหมือนหนังสือเล่มนี้)

อันที่จริงในโลกก็แทบจะไม่มีสัจธรรมอย่างเดียวที่จริงแท้อยู่แล้ว ถ้ามีคงยกเว้นแต่เรื่องของศาสนามั้ง ทุกอย่างและทุกคนต่างมีอคติความชอบ ความชังส่วนตัวด้วยกันทั้งนั้น มันอยู่ที่ว่าสังคมโน้มเอียงไปให้ค่ากับความคิดความเชื่อฝั่งไหนเสียมากกว่า คงบอกไม่ได้ว่าอย่างไหนถูกต้องกว่ากัน ถ้าจะรอคงไม่ต้องทำอะไรพอดี นับประสาอะไรกับการให้คุณค่าความรัก เพราะในมุมมองของคนสมัยใหม่ก็ย่อมต้องสงวนท่าที หรืออาจแสดงอาการเย้ยเยาะเวลาพูดถึงเรื่องความรักบริสุทธิ์ เพราะมุมมองของคนยุคหุ่นยนต์กับคนสมัยปู่ย่าตายายคงต้องมีเกร็ดปลีกย่อยต่างกันอยู่บ้าง (แม้ว่าปัญหาของคนทุกยุคก็ยังคงเป็นเรื่องเดิม ๆ) รายละเอียดพวกนี้มีผลกับการมองหนังแน่นอน จะให้เด็กแนวซาบซึ้งกับความรักเชิงอุทิศตนแบบอุดมคติคงเป็นเรื่องยาก แล้วถ้าใครจะมัวทะเลาะกับเพื่อน เพราะว่าแนวคิดบางเรื่องไม่ตรงกัน ปัญหาอาจจบที่เพื่อนก็จริง (คือเพื่อนหนีหมด) แต่จุดเริ่มต้นของปัญหานั้น มันก็ยังมาจากตัวเราเองอยู่ดี ไม่ใช่ตัวเพื่อน

ให้ความสำคัญกับผู้กำกับหนังมากเกินไปหรือเปล่า เพราะความดีความชอบของหนังบางเรื่องนั้นอยู่ที่ตัวนักเขียนเรื่อง คนเขียนบท ฝีมือของดารานักแสดง ตากล้อง หรือผู้อำนวยการสร้างเสียมากกว่า

ที่คุณว่าก็จริงสำหรับผู้กำกับส่วนใหญ่ แต่ไม่ใช่กับทุกกรณี ผู้กำกับส่วนใหญ่เป็นแค่มือปืนรับจ้าง เป็นช่างฝีมือชั้นดีที่คอยคุมงานที่นายจ้างสั่งมาอีกที บทหนังหรือนิยายก็ถูกกำหนดล่วงหน้ามาก่อนแล้ว คนทำหนังประเภทนี้ก็ทำจนเสร็จงานตามเวลาเหมือนนักบริหารชั้นยอด แต่ตัวผลงานอาจไม่ได้สะท้อนกลิ่นอาย บุคลิก หรือมุมมองของเขาแต่อย่างไร หรือไม่ก็อาจสะท้อนบ้างในระดับหนึ่ง แต่ไม่เจาะจงจนเด่นชัด หนังของเขาเรื่องหนึ่งอาจต่างจากหนังอีกเรื่องอย่างมากมายก็เป็นไปได้ เหมือนฝ่ายซ้ายกับฝ่ายขวา ขึ้นอยู่กับฝีมือคนเขียนบท หรือคนอื่น ๆ ในกองถ่าย

แต่สำหรับกรณีผู้กำกับหนังที่เราเลือกเป็น The Masters นั้นตรงกันข้าม หนังอย่าง Funny Ha Ha, Meantime (ไมค์ ลีห์), Things You Can Tell Just By Looking At Her, Sink or Swim หรือ We Will Not Grow Old Together เป็นหนังที่เล่าประสบการณ์ชีวิตจริงของคนทำหนัง เพราะพวกเขารู้จักเรื่องพวกนี้ลึกซึ้ง ไม่ใช่แค่เก็บข้อมูลข่าวของคนอื่นมาเล่า และหนังแบบ “ออเตอร์” เนี่ย มันบอกเราว่า “ใจคนเรายากแท้หยั่งถึง” มากกว่าจะพยายามเจาะจงประเด็นสังคม เพราะสังคมมันเรื่องกว้าง การพูดถึงตรงนั้นต้องมองระยะห่างเพื่อเก็บความ มันทำให้ทุกอย่างดูออกมาดูคล้ายการเก็บสถิติ หรือมองคนเป็นหุ่นโมเดล มากกว่าจะเห็นคนมีเลือดเนื้อ เหมือนดูจอหนังแล้วแค่เห็นเป็นรูปร่างคนคล้าย ๆ เรา (แต่ไม่รู้ว่ามนุษย์ต่างดาวปลอมมาหรือเปล่า) หรืออาจเห็นชัดขึ้น เห็นสีตา เสื้อผ้า รู้นิสัยใจคอ หรือรู้เป้าหมายพื้นฐานสู่ความฝันความสำเร็จ แต่ไม่เห็นมิติและรายละเอียดข้อขัดแย้งหลาย ๆ ด้านในตัวคน ๆ หนึ่ง

แต่กับหนังเล็กบางเรื่อง บางทีเราดูแล้ว รู้สึกบอกยากว่าคนนี้ดีหรือร้าย เวลาพี่น้องหรือคนรักพูดเชือดเฉือนกัน เราไม่อาจสรุปง่าย ๆ ว่า มันมาจากความอิจฉาล้วนๆ หรือมีความรักเจือปน มันสร้างสถานการณ์ขรุขระน่าอีหลักอีเหลื่อ อย่างที่บอกแหละ มันทำให้เราเห็นเลยว่าใจคนเรานั้นละเอียดอ่อน และยากแท้หยั่งถึงจริง ๆ

ส่วนถ้ามีคนจะมองว่าผู้กำกับบางคนหมกมุ่นกับเรื่องตัวเองมากไปไหม อันนั้นก็น่าคิด แต่คนเราตัวเล็ก ๆ ย่อมเป็นแค่หน่วยหนึ่งของสังคม ของจักรวาล ถ้าไม่เล่าจากมุมที่ตัวเองคิด ตัวเองมอง แล้วจะเรียกว่าจริงใจต่อตัวเองต่อคนอื่นหรือเปล่า เรื่องแบบนี้มันอยู่ที่สำนึกของคนทำว่าเขาแคร์ที่จะโยงใยให้คนอื่นเห็นไหม ว่าประสบการณ์เล็ก ๆ ของเขาเป็นสากลพอ เหมือนอย่างคนหนึ่งทำหนังรักอกหัก ถ้าไม่ใช่แค่การระบายอารมณ์ส่วนตัว คนอื่นที่เคยอกหักมาแล้วดูรู้สึกว่า เออ จริงว่ะ เรื่องความรักมันก็ไม่ได้มีใครผิด ใครถูก มันมีหลายเหลี่ยมมุมที่คนวงในลืมไป พอถอยจากความเจ็บปวดออกมาดูห่าง ๆ จึงเห็น บางทีหนังรักก็มีประโยชน์กับสังคมวงกว้างได้ ถ้าไม่ใช่แค่ทำเพื่อหาแพะกล่าวโทษ หวังการปลอบประโลม หรือตอกย้ำร้องไห้เอาสะใจ

ผู้กำกับแนวออเตอร์ มักมีอิสระที่จะเลือกและทำหนังในแนวทางแบบที่ตัวเองรักได้มากกว่า (ถ้าเป็นคนยุโรปก็อาจมีสิทธิ์ขาดทำหนังตามใจตัวเองมาก ๆ ไม่เหมือนผู้กำกับอเมริกันที่ขนาดจะจับกล้องถ่ายเองสักครั้งยังผิดกฎสมาคม) ส่วนหนึ่งเพราะว่าหนังเหล่านี้มักไม่ได้ลงทุนมากนัก หรือเครดิตเขาดีอยู่แล้ว นายทุนไม่ต้องกลัวบาดเจ็บหนัก หากจะต้องมีขาดทุนบ้างก็รับไหว ค่อยไปหักลบกลบหนี้เอากับหนังทำเงินเรื่องอื่นในบริษัท

ถ้าหนังพวกนี้มันไม่ได้เงินแล้วคุณรู้ได้ยังไงว่าหนังมันดี แล้วจะทำต่ออีกทำไม

ถ้ายังยืนยันจะพิสูจน์คำว่าหนังดีให้ได้ เราคงต้องแยกแยะว่ามาตรฐานดีคือมาตรฐานของใคร เพราะที่จริงคำว่ามาตรฐานไม่ได้หยุดที่ตัวผม หรือหยุดที่ปัจจุบันที่นี่เดี๋ยวนี้ เวลาอนาคตมันบอกเราได้ดีกว่าใคร ถึงเวลานั้นหนังที่ดังข้ามคืนโกยเงินโกยทองในเวลานี้ พอเอามาดูซ้ำในอนาคตข้างหน้าอาจไม่มีความหมายสำหรับลูกหลานเราแล้วก็ได้ คนดูยุคนั้นแหละที่จะรู้เองว่าหนังเรื่องไหนมีค่ากับความเป็นคนในระยะยาว หรือระยะสั้น ที่เราทำได้ในตอนนี้คือสันนิษฐานและกล่าวความเชื่อของเรา เหตุที่เราชอบเพราะมันโดนจุดอ่อนของเรา หรือเพราะเชื่อว่ามันพูดความจริงในลักษณะที่เราแทบไม่เคยเห็นมาก่อน บางเรื่องเราชอบเพราะมันสนุก บางเรื่องรู้สึกตุ่ย ๆ เหมือนเท้ายอกอก แต่คิดว่าจำเป็นที่มันควรได้รับการสนับสนุน

ส่วนเรื่องที่ว่าถ้าขาดทุนแล้วทำไมยังทำต่อ มันก็มีหลายเหตุผล ในส่วนของคนทำหนังเองคงต้องเชื่อมั่นในแนวทางของตนเองก่อน ต้องหนักแน่นกับมัน จริงใจว่าตัวเองทำหนังเรื่องนั้น ไม่ใช่แค่หวังประกาศอีโก้ว่าข้าเจ๋ง ข้าแปลก ทำหนังให้ดูยากไว้ก่อนพ่อสอนไว้ และเขาต้องเชื่อมั่นลึก ๆ ว่างานของเขามีประโยชน์กับคนจริง ๆ ถ้าไม่ใช่สำหรับคนในทศวรรษนี้ก็ในทศวรรษหน้า คงมีคนเห็นคุณงามความดี ส่วนทางด้านของนายทุนนั้น ถึงตอนแรกสุดจะได้ชื่อเสียงมากกว่าเรื่องเงิน (ที่สำคัญกว่า) แต่ในอนาคตข้างหน้า ถ้างานนั้นได้ยอมรับว่าเป็นคลาสสิค ดูได้ทุกยุคทุกสมัยจริง มันก็มีโอกาสผันกลับไปเป็นเงินได้อีกไม่จบสิ้น ถึงเวลานั้นลิขสิทธิ์หนังเก่าพวกนี้ก็จะขายได้ทนนานเลี้ยงตระกูลได้หลายชั่วรุ่น ต่างจากหนังที่เคยฮ็อตฮิตบางเรื่อง พอขายให้ใครดูอีก แทบไม่มีใครเอา เพราะด้วยประสบการณ์ดูหนังที่มากขึ้น หลายครั้งแฟนหนังเองอาจนึกไม่ออกด้วยซ้ำว่าเคยชอบไปได้อย่างไร

เรื่องของรสนิยม ค่านิยม ศีลธรรม และบรรยากาศของยุคสมัยมันมีผลถึงกันหมด อย่างที่โลกพิสูจน์แล้วว่าหนังหลายเรื่องที่เคยถูกประณามก็อาจกลายมาเป็นหนังคั้ลท์สุดคลาสสิคก็เป็นไปได้ บางเรื่องที่เคยทำให้คนดูหงุดหงิดใจต้องขว้างปาทำลายข้าวของ อย่าง Un Chien Andalou หรือ The Rules of the Game หรือบางเรื่องอย่าง Peeping Tom ถึงกับทำให้คนทำหนังหมดอนาคตไปเลย ในที่สุดวันหนึ่งก็มีคนเข้าใจยอมรับได้และมองว่าหนังถ่ายทอดสัจธรรมที่แท้ของโลก แต่กว่าจะถึงเวลาที่ภาพของ แวน โก๊ะห์ ขายออก มันก็สายไปแล้ว อันนั้นมันเป็นความจริงที่ต้องทำใจว่าหนทางที่บางคนเลือกเดิน อาจไม่ใช่ทางที่ถูกต้องในสายตาคนอื่น อาจต้องโดดเดี่ยวสิ้นหวังไปบ้างตามสมควร คนที่โชคดีมีคนยอมรับได้เร็ว หรืออดทนผ่านพ้นช่วงเวลาแย่ ๆ มาได้ก็โชคดีไป

ง่ายไปมั้ยที่ผู้กำกับหนังจะเรียกร้องให้นายทุน หรือนักแสดงมาเสียสละ เพราะทุกคนก็มีปากท้องต้องดูแล

ไม่มีใครอาจปฏิเสธได้ว่า เงื่อนไขความจำเป็นเรื่องเงินทองนั้นสำคัญแน่ ๆ เพราะต่อให้ศิลปะจะกินอุดมคติเก่งสักแค่ไหน ศิลปินก็ยังต้องกินข้าวอยู่วันยังค่ำ แต่อย่าลืมว่าบางครั้งพลังความศรัทธาในตัวบุคคล ในตัวงาน ในตัวบทหนังที่ทุกฝ่ายศรัทธาก็มีความหมายเหนือเงินตรา หลายครั้งนายทุนก็รู้ซึ้งดีว่างานบางเรื่องมีความหมายทางใจสูง ทำให้เรื่องของผลกำไรไม่ใช่จุดใหญ่สำหรับเขาอีกต่อไป

ในส่วนของดาราเอง หลายคนก็ต้องการทำงานที่ท้าทายความสามารถ ถ้าไม่ใช่เพราะรสนิยมเติบโตขึ้น ก็เป็นเรื่องความศรัทธาในตัวผู้กำกับ ลองคิดดูเถอะว่าเพราะอะไร นิโคล คิดแมน ถึงยอมลดค่าตัวร่วม 10 เท่า แถมยังบินข้ามน้ำข้ามทะเลไปอยู่เดนมาร์ค เป็นเวลานานนับเดือน แยกจาก ทอม ครุ้ยส์ กับลูกเลี้ยงที่อเมริกา เพื่อร่วมแสดงในหนัง Dogville ที่ทั้งเรื่องเป็นฉากในสตูดิโอ (ฉากธรรมดาแบบนี้สร้างที่ไหนในโลกก็ได้) นาย ลาร์ส ฟอน เทรียร์ส – ผู้กำกับที่กลัวการนั่งเครื่องบินเป็นที่สุด นั้นมีเสน่ห์หรือฝีมือตรงไหนเหรอ ขนาดนักร้องดังอย่าง บียอร์ค ยังตบตีกับเขาจนดังกันไปหนหนึ่งจาก Dancer in the Dark แล้ว นิโคล ไปหลงเสน่ห์เขาตรงไหนเหรอ

ทำไมใน Jackie Brown ดาราชั้นนำอย่าง โรเบิร์ต เดอ นีโร, ซามูเอล แอล แจ็คสัน, ไมเคิล คีตั้น และ บริดเจ็ต ฟอนด้า จึงยอมลดค่าตัว ไปเล่นหนังเป็นตัวประกอบ แถมส่งความเด่นให้กับดาราเกรดล่างอย่าง แพม เกรียร์ หรือ โรเบิร์ท ฟอร์สเตอร์ เสียแทน แล้วทำไม จอห์นนี่ เด็ปป์ จึงชอบคบหากับพวกผู้กำกับแนวพิลึกอย่าง บรู๊ซ โรบินสัน, แซลลี่ พ็อตเตอร์, เทอร์รี่ กิลเลี่ยม, เอเมียร์ คุสตูริก้า, ลาสซี่ ฮาลสตรอม, จูเลี่ยน ชนาเบล, จอห์น วอเตอร์ส, โรมัน โปลันสกี้, จิม จาร์มุช และ ทิม เบอร์ตั้น ทั้ง ๆ ที่มีบทเรียบร้อยแนวปกติให้เขาเลือกแสดงอีกมากในฮอลลีวู้ด (ชวนสงสัยเหมือนกันว่า ถ้าเขาเลือกแสดงหนังใหญ่ ๆ แบบขายหล่ออย่างเดียว แฟนหนังจะยังเหนียวแน่นอย่างในทุกวันนี้ไหม) เรื่องพวกนี้มันคงมีเงื่อนไขอย่างอื่นมากกว่าเรื่องเงินทองกระมัง

ถ้ามาตรฐานของผู้กำกับนั้นสำคัญจริงอย่างที่คุณว่า คุณกำลังหมายความว่าแค่ชื่อของผู้กำกับพวกนี้ก็เพียงพอแล้วที่จะรับประกันคุณภาพของงาน

ต้องพิจารณาเป็นกรณี อย่าลืมว่าทฤษฎี “ออเตอร์” (auteur) อธิบายความเป็นใหญ่ของผู้กำกับนั้นใช้เป็นยันต์กันหมาไม่ได้ครอบคลุมทุกกรณีอย่างที่บอกไปแล้ว ยังมีรายละเอียดทางสังคม บรรยากาศความเคร่งครัด ความปล่อยวางในเรื่องเฉพาะประเภท เงื่อนไขทางการตลาด อำนาจต่อรองของนักแสดง รสนิยมของผู้อำนวยการสร้าง นายทุน และทิศทางรสนิยมของชนชาตินั้น ๆ เรื่องร้อยแปดพันประการที่มีอิทธิพลโดยตรงกับตัวงาน

แรกทีเดียวนั้น นักวิจารณ์หนังชาวฝรั่งเศส อย่าง ฟรองซัวส์ ทรุฟโฟต์ และ ฌอง-ลุค โกดาร์ ใช้คำว่า “ออเตอร์” ที่รับมาจากอุดมคติของการเป็นศิลปิน เปรียบคนทำหนังเป็น “นักเขียน” เพื่อโชว์ว่าผู้กำกับหนังสามารถสร้างสรรค์งานที่แสดงตัวตนได้เต็มที่ เป็นพระเอกเหนือคนเขียนบท นักแสดง หรือผู้อำนวยการสร้าง ไม่ต่างจากนักเขียนงานวรรณกรรมที่ได้รับการยกย่องมากกว่าทางสถานะศักดิ์ “ออเตอร์” จึงกลายเป็นกลยุทธสำคัญที่นำมายกเกียรติคนทำหนังอเมริกันเกรดรอง ๆ อย่าง อัลเฟรด ฮิทช์ค็อค, แซมมวล ฟูลเลอร์, ออร์สัน เวลส์ หรือ นิโคลาส เรย์ เพื่อเจตนาถากถางคนทำหนังฝรั่งเศสหัวเก่าระดับเกจิที่ขาดไอเดีย ต้องพึ่งพากึ๋นของคนเขียนบท และนิยายเล่มดัง ยิ่งเมื่อบรรดานักวิจารณ์เจ้าของทฤษฎีเองกลายเป็นคนทำหนังโด่งดัง แนวคิดนี้เลยถูกบรรจุในหลักสูตรของมหาวิทยาลัยนานาชาติ และได้รับการยอมรับทั่วโลกไปโดยปริยาย แม้มันจะไม่ใช่ทฤษฎีที่รอบด้านไร้จุดบกพร่องก็ตาม

ที่จริงแล้วต้องแจกแจงว่า คนทำหนังอเมริกันในระบบสตูดิโอที่ถูกจัดเป็น “ออเตอร์” ต่างก็มีขอบเขตในการต่อรองเฉพาะรายไป มันขึ้นอยู่กับว่า แต่ละรายหาทางออกในการประสานแนวทางศิลปะเข้ากับเงื่อนไขการตลาดได้ดีแค่ไหน ขนาดผู้กำกับแบบ จอห์น ฟอร์ด เอง ผลงานของเขาก็มีลักษณะแตกต่างไปบ้าง เวลาที่เปลี่ยนคนเขียนบทที่ร่วมงานด้วย อย่างงานที่ ดัดลี่ย์ นิโคลส์ เขียนก็จะมีลักษณะบทสนทนาโดดเด่น หรืออย่าง อัลเฟรด ฮิทช์ค็อค เมื่อย้ายจากประเทศอังกฤษมาทำงานกับผู้อำนวยการสร้าง เดวิด โอ เซลส์นิค ใหม่ ๆ ก็เคยถูกจำกัดอิสระพอดูเมื่อต้องทำหนังพันธุ์ผสมอย่าง Rebecca, Spellbound หรือThe Paradine Case และแม้ว่า Rebecca จะได้รางวัลออสการ์ แต่ก็จัดว่าเป็นหนังในกลุ่มที่ถ่ายทอดเอกลักษณ์ของ ฮิทช์ค็อค แบบไม่เต็มที่นัก แตกต่างจากเวลาเขาอำนวยการสร้างหนังเองอย่าง Vertigo, The Birds รวมทั้งทำหนังเล็กด้วยทีมงานโทรทัศน์อย่าง Psycho เป็นต้น

จำเป็นด้วยไหม ที่ผู้กำกับหนังต้องเขียนบทเอง

ขึ้นอยู่กับว่าแต่ละคนถนัดแบบไหน ผู้กำกับหลายคนไม่ได้ลงมือเขียนบทเองทุกขั้นตอน แต่มีคนเขียนบทคู่หูที่รู้ใจ บางคนอย่าง อแลง เรส์เนส์ แทบไม่เคยทำงานซ้ำกับคนเขียนบทรายเดิม แต่ตัวงานทุกชิ้นก็คงลายเซ็นต์ชัดเจนแบบของเขาเองอยู่ดี บางคนอย่าง ฟาสบินเดอร์ ปั่นบทไวอย่างกับจรวดจนตายคาเตียง เขียนทุกคำตั้งแต่คำแรกยันคำสุดท้าย บางคนได้บทเสร็จสมบูรณ์ที่ผู้อำนวยการสร้างโยนมาให้ ก็ยังทะลึ่งหาวิธีปรับแต่งบทจนดูเหมือนเขียนเองมาตั้งแต่ต้น บางคนอย่าง โรเบิร์ต อัลท์แมน หรือ ฌ้ากส์ รีแวตต์ อาจไม่ค่อยได้แชร์เครดิตร่วมกับคนเขียนบท แต่ก็เดาได้ว่าต้องมีบทบาทตลอดทุกขั้นตอน ส่วนอย่างราย ไมค์ ลีห์ หรือ จอห์น แคสซาเวทส์ ก็อาจเรียกได้ว่าคิดบทไปพลาง ซ้อมบทไปพลาง แล้วค่อยมาจดลงกระดาษทีหลัง

เรื่องทำหนังโดยไม่มีบทล่วงหน้านี่ บางทีหนังของปรมาจารย์บางคนที่เซียนแล้ว อย่าง อเล็กซานเดอร์ คลูเก้อ, แวร์เนอร์ แฮร์โซก หรือ ดีเร็ค จาร์แมน อาจเข้าข่าย อย่างเช่นหนังไตรภาคของ แฮร์โซก ชุด “มนุษย์ต่างดาวเพ่งพิศความบรรลัยของพิภพโลก” (หรืออาจรวมถึงหนังอย่าง Grizzly Man ที่เอาวีดีโอคนตายมาตัดใหม่แทบทั้งเรื่อง) ยิ่งถ้าเป็นหนังของคนทำหนังทดลองด้วยแล้ว ยิ่งไม่ต้องพูดถึง หลายเรื่องมีอิสระโลดโผน ฉีกแนวไปได้ไกลกว่าหนังเล่าเรื่องทั่วไปมากมาย เพียงแต่หาคนฉายให้ชมได้ยากมากก็เท่านั้น

รายชื่อผู้กำกับใน The Masters นี้คัดเลือกเข้ามายังไง

เราคุยกันก่อนว่าใครชอบอะไร อยากเขียนอะไร แน่นอนว่าดูจากสารรูปของกองบรรณาธิการแล้ว คงต้องมีการลำเอียงกันพอสมควรมาทางฝั่งยุโรป แต่ก็อยากจะแก้ตัวว่าไม่ใช่ความจงใจเสียทีเดียวที่มีผู้กำกับเยอรมันในเล่มถึง 3 คน รู้สึกว่าตั้งแต่ทำ ฟิล์มไวรัส และ บุ๊คไวรัส มา เราค่อนข้างครอบคลุมคนทำหนังเยอรมันกลุ่ม New German Cinema ยุค 60 ไปพอสมควรทีเดียว อย่างไรก็ตาม เราไม่ได้ตั้งกฎรังเกียจหากจะมีคนรับการบ้านทำงานในฝั่งอาหรับ แอฟริกา เอเชีย หรืออดีตพลพรรคโซเวียต ให้มากขึ้น แต่ข้อจำกัดทางบุคคล รสนิยม วัตถุดิบ และเวลาก็นำเรามาเพียงเท่านี้ ไม่ได้ครบ 10 คนอย่างที่ตั้งใจ หวังว่าคุณผู้อ่านคงหาเติมเต็มจากหนังสือหรือแหล่งอื่น ๆ ได้ตามสมควร แต่โดยเนื้อแท้แล้ว เรายังเข้าใจว่าหนังทางฝั่งยุโรปยังต้องการคำอธิบาย และสนับสนุนให้พ้นจากความเป็น “หนังด้อยโอกาส” มากที่สุด

แน่นอนว่ายังมีหนังของผู้กำกับด้อยโอกาสอีกมากนอกเหนือจากกลุ่มที่เราเลือกมา ด้วยข้ออ้างจำกัดอย่างที่เราอ้างไปบ้างแล้ว เราก็ได้แต่หวังว่าสักวันหนึ่งคงมีคนช่วยสะสางคนทำหนังเหล่านี้ที่อยู่ในข่าย ‘จำเป็น’

Marco Ferreri, Marco Bellocchio, Bertrand Blier, Jean Cocteau, Rene Allio, Jacques Doillon, Pascal Thomas, Alain Jessua, Luis Garcia Berlanga, Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Fred Kelemen, Mikio Naruse, Heinosuke Gosho, Hiroshi Shimizu, Shinji Somai, Werner Nekes, Dore O, Niklaus Schilling, Julio Bressane, Serik Aprymov, Robert Kramer, Gordon Erickson, Jon Jost, Alexei Muradov, Mark Rappaport, Hans Christian Schmidt, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และอีกสารพัดชื่อ

ทำไมจึงไม่มี สตีเว่น สปีลเบิร์ก เขาทำหนังโดนใจคนส่วนใหญ่มันผิดตรงไหน

มันไม่ผิดหรอกที่คนรักเขาเยอะ ถ้าคุณคุ้นเคยกับแนวทางของฟิล์มไวรัสอยู่บ้าง คงพอเข้าใจบ้างว่า เราเห็นความสำคัญของคนทำหนังที่ด้อยโอกาสก่อนเสมอ ในกรณีของ สปีลเบิร์ก ยังไงคนไทยก็รู้จักเขามากพอสมควร ถึงเราไม่เขียนถึงก็ยังมีคนตามชมหนังของเขาอยู่ดี จนไม่เห็นความจำเป็นต้องมีการวิเคราะห์สาธยายต่อให้มากความ

นี่มันคำถามล่อเป้ากับคำตอบเปลืองตัวนะ ในส่วนตัวของบรรณาธิการนั้นอยากชี้แจงว่า ผมชอบหนังของสปีลเบิร์กในลักษณะงานบันเทิงสไตล์การ์ตูนแท้ ๆ อย่าง Indiana Jones หรือ Jurassic Park มากกว่าผลงานแนวจริงจังเพื่อสังคม อย่าง Schindler’s List หรือ Saving Private Ryan ดูหนัง 2 เรื่องนี้มันชวนคิดว่า สปีลเบิร์ก เผลอแสดงความสะใจในฉากโศกนาฏกรรมพวกนั้น อีกทั้งยังดูจงใจจับจุดอ่อนกรรมการออสการ์อย่างไรชอบกล โชคดีของเขาที่มีค่านิยมเรื่องความดีงาม ความศรัทธาในสถาบันครอบครัว สถาบันชาติตรงใจกับคนดูหนังส่วนใหญ่ ผมยอมรับว่าเขามีทักษะการทำหนังเร้าอารมณ์ที่เยี่ยมยอด แต่ผมไม่ต้องการสาระหรือปรัชญาจากหนังของเขา เพราะแม้แต่ในหนังยุโรปส่วนใหญ่ ถ้ามันมีปรัชญามันก็เป็นแค่ปรัชญากระป๋อง ถ้าผมอยากได้ปรัชญา ผมแวะเซเว่นก็ได้ ไม่ก็หาเอาจากชีวิต หรืออ่านหนังสือน่าจะสดกว่า อย่าโยนภาระไม่เข้าท่าแบบนั้นให้หนังต้องเป็นภาชนะบรรจุเลย

ใครในเล่มที่คุณคิดว่าเป็นคนทำหนังที่สำคัญที่สุด

ตอบไปก็เท่านั้น ให้แต่ละคนเลือกตามชอบดีกว่า เพราะหนังแต่ละเรื่องมีความหมายกับคนแต่ละคนต่างกัน เรียกได้ว่างานของทุกคนในเล่มต่างมีความสำคัญกับสังคมชาติเขา-ชาติเรา หนังแบบ ฌ้ากส์ ตาติ เมื่อผ่านเรื่องเล่าของ อาจารย์ ทรงยศ แววหงษ์ ที่ผมเคารพยกย่อง นั้นสนุกสนาน หวานเศร้า และน่าประทับใจ ครบรสชาติ ส่วนงานของ 3 ผู้กำกับเยอรมันก็หนักแน่นและพิสดาร เช่นเดียวกับงานของ อากิ คอริสมากิ ก็มีอารณ์ขันขื่นถึงขิง เป็นเสียงหัวเราะหึหึในแบบที่แตกต่างจาก ตาติ เพราะถ้าคนฟินแลนด์เป็นมนุษย์นิยมก็คงเป็นแบบโหดซึมลึก ส่วนงานของ ฌ้ากส์ รีแวตต์ และ ชูจิ เทเรยาม่า ก็แปลกปลอมได้ที่ แบบที่คุณคงนึกภาพไม่ออก หากไม่เคยดูหนังพวกเขามาก่อน ซึ่งทั้งหมดนั้น ทั้ง กัลปพฤกษ์ และ filmsick ก็อธิบายความรักในตัวละครของหนังเหล่านั้นแบบเมามันส์ถึงอารมณ์

ท้ายสุด อยากจะฝากอะไรถึงคนอ่าน

นี่คือ 1 ในหนังสือ 3 เล่มสุดท้ายของ ฟิล์มไวรัส แม้โดยลำดับการจัดพิมพ์อาจยังไม่ใช่เล่มปิดตัว แต่สำหรับการรวมญาติบทความหนังนานาชาติ ซึ่งเขียนขึ้นใหม่แทบทั้งหมด ฉบับนี้คือบทลงท้ายจริง ๆ โดยเราเตรียมงานด้วยความหดหู่สลับกับความโล่งอก แม้เราเคยหวังว่าจะจัดทำเล่มที่ครบเครื่องจำนวนคนมากกว่านี้ แต่ความเป็นจริงในปัจจุบันคือ หากรวมเล่มนี้ออกมาได้ก็เฮงเต็มที่แล้ว

เราพยายามคัดเลือกภาพประกอบหายากหลายรูปที่มีเฉพาะแต่ในนิตยสาร และจัดทำต้นฉบับอย่างสุดกำลังแรง ผมหวังว่าคนอ่านคงรับรู้ได้ว่าผู้เขียนแต่ละคนผูกพันกับหัวเรื่องนี้เพียงใด ขนาดพร้อมใจตัดค่าแรงออกจากสารบบสมอง หวังใจว่าคนอ่านคงสนุกสนานกับเรื่องเล่าต่าง ๆ และมองว่าสิ่งที่เราคิดเขียนพอจะมีแก่นสารอยู่บ้าง อยากให้ทุกท่านที่ได้อ่านค้นหาหนังของคนเหล่านี้มาชม และร่วมแชร์ความรักความนับถือกับพวกเรา แม้เพียงเศษเสี้ยวก็เพียงพอแล้ว

รับฟังความเห็นที่ filmvirus@yahoo.com

สั่งซื้อหนังสือได้ที่นี่